خاطرات سال‌های دور تئاتر ايران در گفت‌وگو با جعفر والی

جعفر والی: "گاو" را به‌عنوان اتود "ورزيل" به صحنه بردم

روزنامه شرق ـ فرزانه ابراهيم‌زاده ـ روزی يک جوان کارگردان در مجله «صدف» چشمش به داستان کوتاهی از نويسنده‌ای به نام «گوهر مراد» افتاد. کارگردان جوان آنقدر درگير اين داستان - روايت دو پسربچه که منتظر پدرشان بودند - شد، که همان‌جا به سيروس طاهباز زنگ زد و اين آغاز يک آشنايی و داستانی بود که تاريخ تئاتر و سينمای ايران را تغيير داد. آن کارگردان جوان جعفر والی بود؛ از بنيانگذاران گروه تئاتر ملی و بنيانگذار گروه تئاترشهر و آن نويسنده جوان غلامحسين ساعدی. اين آشنايی چند سال بعد به خلق يک اثر مهم هنری منجر شد: تئاتر «گاو» و بعدها فيلم آن. جعفر والی بخش مهمی از حافظه تاريخ نانوشته تئاتر ايران است؛ حتی اگر ما خوب او را نشناسيم. هنرمندی که روشن‌ترين تصوير نسل ما دهه پنجاهی‌ها به بعد از کدخدای مستاصلی است که برای حل مشکل «مش‌حسن» به «مش‌اسلام» چشم دوخته است. اما شايد هيچ‌کداممان ندانيم که نوجوان ساکن محله سرچشمه تهران در سال‌های بعد از کودتای ۲۸مرداد و بعد از شرکت در کلاس‌های «ديويد سن» و «کويين بی» دو استاد آمريکايی که سيستم بازيگری تئاتر و سينمای ايران را متحول کردند- در خانه کوچک شاهين سرکيسيان در خيابان رشت بنيان گروه تئاتر ملی را گذاشتند. گروه تئاتری که در دهه ۴۰ دوره طلايی تئاتر را با معرفی نمايشنامه‌نويسان جوان آن روز و بزرگ امروز مثل بهرام بيضايی، اکبر رادی و البته غلامحسين ساعدی آغاز کردند. والی به شهادت تاريخ تئاتر ايران نخستين کارگردانی است که آثار اين نويسندگان بزرگ را به روی صحنه برد تا از دل سنگلج يا تئاتر ۲۵ شهريور آن روزها نسل دوم نمايشنامه‌نويسی ايران متولد شوند. جعفر والی خاطره‌های زيادی از تئاتر دارد. خاطره‌هايی که در اين سال‌ها کمتر گفته است. شايد به اين دليل که او سال‌های زيادی مهاجرت کرده و کمتر کسی خاطره اجراهايش را روی صحنه دارد. اين دليلی است که خودش از گفت‌وگو امتناع می‌کند. دليل ديگرش شايد برخوردهايی بوده که در اين سال‌ها با او شده است. او سال گذشته در نمايش «ويستک» به کارگردانی ناصر حسينی‌مهر به صحنه رفت. اما وضعيت آنگونه که گروه ويستک فکر می‌کردند پيش نرفت. جعفر والی در فاصله‌هايی که در ايران است بيشتر وقتش را در «وليان» کرج می‌گذراند. در خانه‌ای که محل گردآمدن جوانان با استعداد منطقه است که برای تمرين و اجرای تئاتر به آنجا می‌روند و اين گفت‌وگو هم در همان جا انجام شد. او در اين گفت‌وگو از خاطره‌هايی گفت که شايد سال‌ها کمتر کسی درباره‌اش از او پرسيده بود. اما حرف‌های ناگفته زيادی باقی ماند که شايد وقتی ديگر بايد گفت تا تکه‌های پازل تئاتر ايران کامل شود.

* نقطه اتصال ما به تئاتر به‌خصوص عصر طلايی با حضور استادانی هست که می‌شود مرور خاطرات کنيم و آنچه را شنيديم يا همين بريده‌ها را کنار هم بگذاريم. يادم هست چند سال پيش که با فهيمه راستکار صحبت می‌کردم از چگونگی کنار هم آمدن گروه‌تئاتر ملی و اينکه چطور شد يک گروه جوان در خانه خيابان رشت، شاهين سرکيسيان اين گروه را بنيان گذاشتند حرف زد. در آنجا بود که برای نخستين‌بار نام بردند از استادی به نام ديويدسن که اين نقطه عطف بازيگری ما بود.
- من اتفاقا خيلی روی اين مساله تاکيد داشتم. به اين دليل که هيچ‌وقت ديده نشد يا شايد هم کسی نخواست ببيند. يکی از تاثيرگذارترين دوران‌های تئاتر ما وقتی بود که سه‌استاد آمريکايی که يکی از آنها ديويد سن بود به ايران آمدند و برای ما دوره گذاشتند. اين کلاس هم به همت دانشکده ادبيات دانشگاه تهران بود. حتی پايه گروه تئاتر دانشگاه در همان‌جا گذاشته شد. برای نخستين‌بار کلاس تئاتری داشتيم با يک اکول (مدرسه) معين و روش تدريس معين و انسجام و چارچوبی که می‌شد در آن حرکت کرد و ايده داشت و کار کرد. اين دوران را نمی‌دانم چرا کسی به ياد نمی‌آورد. خود من بيشترين آموزش را در همين سه‌دوره ديدم.

* يعنی تئاتر را با کلاس‌های ديويد سن شروع کرديد؟
- نه، من فارغ التحصيل هنرستان هنرپيشگی بودم. علت موفقيت دوره ديويد سن اين بود که کسانی در آن شرکت کرده بودند که مقدماتی درباره تئاتر را می‌دانستند. فهيمه راستکار، بيژن مفيد، علی نصيريان، پرويز بهرام، جمشيد لايق، اسماعيل داورفر و من بوديم. اينها کسانی بودند که از هنرستان هنرپيشگی فارغ التحصيل شدند. اين درست همزمان با تشکيل گروه سرکيسيان بود. سرکيسيان طفلکی نه معلم بود و نه امکانات زيادی داشت. يک مشتاق تئاتر بود که شوق و ذوقش ما را دور هم جمع می‌کرد. آن زمان دوران سختی بود. حکومت نظامی و کودتا و هرگونه جمع‌شدن ممنوع بود. ما مخفيانه کار تئاتر می‌کرديم. وقتی به جوان‌ها می‌گويم که مخفيانه تئاتر کار می‌کرديم باورشان نمی‌شود. مگر می‌شود تئاتر را مخفيانه کار کرد؟ کار تئاتر يک کار عمومی و جلو چشم است. اما ما مخفيانه کار می‌کرديم. اصلا فکر اجرا در آن شرايط به ذهن ما نمی‌آمد.

* يعنی فقط می‌خواستيد دور هم جمع شويد و کار تئاتر کنيد؟
- دلمان برای تئاتر تنگ می‌شد. سرکيسيان هم صميمانه ما را دور هم جمع کرد و حرف‌های شيرينی هم به ما زد و ياد داد. منتها سازمان‌يافته نبود و منقطع اتفاق افتاد. شما می‌دانيد تئوری تئاتر وقتی با عمل همراه نشود؛ فايده ندارد. ما شانس آورديم که استاد دانشگاه «ييل» و کارگردان قديمی آمريکايی يعنی کويين بی‌ به دانشگاه تهران آمد که به ما تئاتر بياموزد. ما در ابتدا شبيه نيروی CIA به او نگاه می‌کرديم. اما بعد ديديم در هنر اين مسايل سياسی مطرح نيست. او هم آمد اينجا و مشتاق شد. ديد جوان‌های بسيار علاقه‌مند سر اين کلاس می‌آمدند و کلاس او را می‌بلعيدند. خود او هم دچار هيجان شد. باورتان نمی‌شود اين آدم در عرض چهار،پنج‌ماهی که در تهران بود با آماتورها که ما بوديم «باغ وحش شيشه‌ای» را کار کرد که آن موقع مطرح‌ترين پيس دنيا بود. با حرفه‌ای‌ها «شهر ما» را کار کرد. سارنگ و اسدزاده اينها در آن نمايش بازی می‌کردند. با يک گروه آمريکايی پيک‌نيک را کار کرد. در ضمن يک کلاس تئاتر در دانشگاه داشت. يک کلاس نمايشنامه‌نويسی در هنرهای‌زيبا برگزار کرد. يک کلاس کارگردانی در انجمن ايران و آمريکا برگزار کرد. ببينيد يک آدم در عرض شش‌ماه سه‌دوره کلاس برگزار کرد و سه‌نمايش روی صحنه آورد. آنچه ما به‌عنوان تئاتر ملی به آن نگاه می‌کرديم را او شکل داد. برای اينکه همه ما با نمايش‌های ايرانی امتحان داديم. کار به جايی رسيد که هنرهای زيبا يک فستيوال تئاتر گذاشت. مسابقه بين ما آماتورها گذاشت. يعنی تئاتر آماتوری آنچنان مطرح شد که در جريان تئاتر به آن نگاه شد.

* از همين مسابقه بود که آن گروه جوانی که بعدها شد گروه هنر ملی دور هم جمع شدند؟
- بله. ديويد سن کار مهمی که کرد اين بود که در دانشکده ادبيات، تئاتر را راه انداخت و گفت که هر دانشجويی از هر کلاسی می‌تواند بيايد سر اين کلاس. اين کلاس ۲۰۰ تا ۲۵۰ نفر دانشجو داشت.

* دانشکده ادبيات در آن زمان داخل دانشگاه بود يا ساختمان نگارستان؟
- نه در نگارستان بود. بالای مجلس. سر کلاس ما دانشجوی الهيات شرکت می‌کرد با عمامه شرکت می‌کرد. اين جوش و خروش بود که ما را به حرکت انداخت. در آخر هم ما را گروه‌گروه کرد و همگی‌مان نمايش‌های ايرانی کار کرديم. خيلی از بچه‌های نمايشنامه‌نويس برای اولين‌بار کارشان در همين‌جا مطرح شد. حتی جايزه بردند. برای همين سال بعد که ديويد سن آمد کلوپ تئاتر را تشکيل داد و من رييس کلوپ دانشگاه شدم. آنجا هم کلاس داشتيم و کار می‌کرديم. کارگاه دکور‌سازی و لباس داشتيم. تئاتر در دانشکده مساله شده بود. همه رشته‌ها را تحت تاثير قرار داده بود. شب تا صبح در دانشکده دکور می‌ساختيم. همه کارها را هم خودمان انجام می‌داديم. اولين نمايشی که کويين بی ‌روی صحنه برد ۲۶ بازيگر داشت که بعضی از آنها در چند نقش بازی می‌کردند. مثل بيلی‌باد که اثر هرمان ملويل و بسيار مهم است. حرکت در تئاتر ما به وجود آمد. حرکتی که مبنای علمی داشت و رسمی بود. دانشکده‌ای بود که حمايت کرد. اينجا بايد از دکتر علی‌اکبرخان سياسی سپاسگزار بود.

* آن زمان رييس دانشگاه تهران بودند؟
- رييس دانشگاه تهران بود اما بعد از آنکه رژيم پهلوی سرباز وارد دانشگاه کرد مخالفت کرد و از کار برکنار شد.

* منظورتان در قضيه ۱۶ آذر ۳۲ و کشتار سه‌دانشجوی دانشکده فنی است؟
- بله. دکتر سياسی جلو دولت ايستاد و به همين دليل شاه از دانشگاه تهران برکنارش کرد و شد رييس دانشکده ادبيات. او بسيار محبوب بود. درست در همان زمانی که در کريدورهای دانشکده‌ها سربازها رژه می‌رفتند ما رفتيم پيشش و گفتيم که می‌خواهيم تئاتر کار کنيم. گفت مگر شما ديوانه شده‌ايد؟ مگر اين همه سرباز را نمی‌بينيد. من سابقه‌اش را داشتم و می‌دانستم که اهل تئاتر بوده است. نويسندگی و کارگردانی کرده ‌بود. جالب است حرف توی حرف می‌آيد. در آن زمان تئاتر متعلق به طبقه اشراف بود.

* و فکر می‌کنم همين اهميت کار کسانی چون ديويد سن را نشان می‌داد. اما وقتی از تئاتر مدرن و شکل‌گيری آن صحبت می‌شود به نام دکتر مهدی فروغ اشاره می‌شود.
- دکتر مهدی فروغ مترجم ديويد سن بود. البته گاهی هم ما با دکتر فروغ درگير می‌شديم. او گاهی اوقات آنگونه که دلش می‌خواست ترجمه می‌کرد. يک پا مدعی بود.

* اما در کتاب‌های تاريخ تئاتر نامش به‌عنوان بنيانگذار تاريخ مدرن ايران با راه‌اندازی دانشگاه هنرهای دراماتيک ثبت شده است.
- خيلی چيزها را نمی‌شود کتمان کرد. اما بعضی‌ها سربازان گمنام هنر هستند که نامشان در هيچ‌جايی ثبت نمی‌شود. دکتر فروغ مترجم آقای ديويد سن بود.

* مترجم کويين بی ‌هم بود؟
- نه کويين بی ‌بلافاصله آمد و بيژن مفيد را به‌عنوان مترجم انتخاب کرد. درس‌هايش را من و بيژن ترجمه می‌کرديم. شب‌ها می‌آمديم درس‌ها را می‌نوشتيم و کپی می‌کرديم. هنوز آن کپی‌ها را دارم. جزوه‌های بازيگری و کارگردانی و نور و دکور و لباس و تاريخ تئاتر داشتيم. منتها چون دوره فشرده‌ای بود فقط می‌رسيد به آنها اشاره کند. يادم هست وقتی داشت راجع به شخصيت‌ها صحبت می‌کرد گفت که اشيا هم می‌توانند شخصيت باشند. می‌گوييم به استواری کوه، به مهربانی آب. يک شخصيت انسانی که ما به طبيعت و اشيا نسبت می‌دهيم. هميشه دلم می‌خواست اين جنس از شخصيت‌ها را بازی کنم. من و بيژن عاشق اين نوع کارها بوديم. به خصوص که يک دوره کار کارتونی ديديم با استادی خانمی که هيچ‌گاه اسمش جايی منتشر نشد و خيلی به تئاتر ما خدمت کرد. همه اتودهای مدرنی که در تئاتر کار می‌شود مثل تمرين بدن را با ما انجام داد. شاگرد مارسل ماسو بود؛ بالرينی که تحت تاثير بالرين معروف آمريکايی، گراهام قرار داشت. اولين‌بار همه ما که شاگردان هنرستان بوديم وقتی روی صحنه رفته به‌عنوان بالرين روی صحنه رفتيم و در يک باله به نام «نفت» بازی کرديم.

* در دهه ۳۰؟
- بله همان حدود سال ۳۲. خرداد ۳۲ که سال سوم هنرستان بودم.

* قبل از کودتا بوده؟
- بله. در اين باله همه مبارزاتی که منجر به ملی‌شدن صنعت نفت بود را به صورت باله نشان داديم. جالب اينجاست که ۴۵ شب در تئاتر رسمی يعنی تئاتر تهران روی صحنه رفت. نمايشی بود که از طرف انجمن هنرپيشگان برپا شده بود.

* اسم استاد باله را نگفتيد؟
- خانم اسکمپی. اينها رگه‌هايی بود که خيلی خوب تئاتر را در ايران ساخت اما ديده نشد.

* يک نکته ديگری که در کتاب‌های تاريخ تئاتر به آن پرداخته می‌شود اين است که متد استانيسلاوسکی برای نخستين‌بار توسط شاهين سرکيسيان اتود شد. در صورتی که تئاتر ايران تا دهه ۲۰ تئاتر همان‌طور که اشاره کرديد تئاتر اشرافی بسيار کلاسيک با متن‌ها و بازی‌های اغراق‌شده بود. اما باز از فهيمه راستکار شنيدم که تعريف می‌کرد اين متد را برای اولين بار ديويد سن در ايران تعليم داد.
- ديويد سن به صورت آکادميک به ما استانيسلاوسکی را آموخت. در حقيقت اکول – مدرسه – استانيسلاوسکی را پياده کرد. به همين دليل وقتی به مدرسه تئاتر آناهيتا و گروه اسکويی رفتم که استانيسلاوسکی را کار می‌کردند به خصوص مهين – من به مهين خيلی ارادت دارم – همين متد را درس می‌دادم. من و بيژن مفيد و فهيمه راستکار يک شانس بزرگ آورديم که در نمايشنامه باغ‌وحش شيشه‌ای بازی کرديم. ديويد سن يک کنکور گذاشت و ما برديم. اين شانس بزرگی است که شما سر کلاس با استاد درسش را می‌خوانيد و چهار ساعت تمرين می‌کنيد. غير از آن در کار چيزهايی را آموختيم که سايه‌روشن‌های بازيگری بود. چيزهايی است که در کلاس درنمی‌آيد و با اکت حاصل می‌شود. مثلا يک کاری بود که هنوز برايم حيرت‌انگيز است. در همين باغ‌وحش شيشه‌ای بيژن مفيد نقش جيم اوکانر را بازی می‌کرد.

* شما تام بوديد؟
- بله من تام بودم. بيژن يک جوان خوش‌تيپ بود که همه نگاه‌ها به او بود مثل «جيم اوکانر» که اپرا می‌خواند و بيس‌بال بازی می‌کرد. تام يک بچه عصبی، خودخور و عاصی بود. نيمه ‌کار ديويد سن نقش‌ها را عوض کرد. گفت می‌خواهم ببينم والی با اين قد کوتاهش می‌تواند نقش جيم را بازی کند.

* و اجرا با اين تغيير روی صحنه رفت؟

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

- بله. برای من مهم نبود که نقش عوض می‌شود. ايده ديويد سن برايم اهميت داشت. برای بازيگر مهم است که کاری را بکند که برای خودش تجربه است. خود ديويدسن که راضی بود. اما نمی‌دانم که کارم خوب بود يا نه.

* حتما اين تجربه، تجربه خوبی بوده است. به اين دليل که بعد از آن گروه جوانانی چون شما و علی نصيريان و فهيمه راستکار و عباس جوانمرد و بيژن مفيد تشکيل شد که فقط بازيگر نبودند. گروهی بوديد که هم کار بازيگری کردند و هم کار کارگردانی و...
- ما در همه زمينه‌های مرتبط با تئاتر کار کرديم. خود من متصدی نور بودم. مسوول صحنه بودم. حتی صحنه را عوض کردم. چون دلمان می‌خواست کار تئاتر کنيم. استادان ما می‌گفتند که بايد همه اين کارها را بلد باشيد اگر نه، نمی‌توانيد کارگردانی کنيد. حتی دکور می‌ساختيم. اين انگشت من آنقدر چکش خورده بود. اما خب لذت داشت. کار ياد می‌گرفتيم و معنی دکور را می‌فهميديم. يادم هست نمايش «بيلی‌باد» تمام شد مردم روی صحنه می‌آمدند دکور را می‌ديدند تا ببينند ما با دکور چه می‌کنيم؛ يک دفعه صحنه عوض می‌شد. خود اين برنامه‌ريزی برای ما درس بود. کار من اين بود که وقتی پرده بسته می‌شد طناب را باز و بسته کنم. هرکسی کار خودش را انجام می‌داد و در عرض کمترين زمان صحنه عوض می‌شد. اين درس ما بود.

* درست است که قضيه کودتا پيش آمده بود و شما به لحاظ سياسی نمی‌توانستيد خيلی کار کنيد اما اين گروه جوان و با انگيزه به مدت سه‌سال در خانه سرکيسيان در خيابان رشت نمايش «جنوب» را فقط تمرين کردند. اتودهای مختلفی زدند و هيچ‌کاری را روی صحنه نبردند.
- آخر نمی‌شد کاری روی صحنه برد. يادم هست جنوب را که کار می‌کرديم يک صحنه‌اش آماده بود. آن هم صحنه‌ای بود که علی نصيريان و من بازی می‌کرديم. هر دو سياهپوست بوديم و می‌خواستيم به خانه ارباب برويم. من برای اولين‌بار ارباب را می‌ديدم. برايمان کار کردن مشکل بود.

* يعنی فقط در خانه سرکيسيان می‌نشستيد و يک تمرين کوچک و بعد حرف می‌زديد؟
- حرف می‌زديم، مجادله می‌کرديم. يادم هست نمايش‌های خوبی را در همان نشست‌ها می‌خوانديم که امکان اجرايش را نداشتيم. ما نه پول داشتيم و نه کسی قبولمان داشت. اولين شاهکاری که به خرج داديم و خيلی خوشحال بوديم خدا رحمتش کند دکتر خانلری که استاد ما بود، يک‌بار سر تمرين آمد و از ما خواست که صحنه‌ای از يک نمايش را برای مجله «سخن» در باشگاه دانشگاه اجرا کنيم. بچه‌ها يک صحنه از «چخوف» را به روی صحنه بردند. فهيمه راستکار و اسماعيل داورفر بازی می‌کردند. يک صحنه از مرغ دريايی بود. کار من می‌دانی چه بود؟ اينکه چراغ صحنه را خاموش کنم.

* يک‌جورايی متصدی نور؟
- نورپردازی که نداشتيم. چراغی بود که خاموش و روشن می‌شد.

* در همين سال‌ها بود که جلال آل‌احمد و دکتر جهانبگلو ديدن سرکيسيان آمدند و از شما خواستند که بنويسيد؟
- بله. منتها می‌دانيد چه اتفاقی افتاد؟ قضيه خودش بايد به وجود بيايد. فقط کسی بايد باشد که به زبان بياورد. تيترش از دهان چه کسی خارج شده شايد آن به چشم بيايد. ما در آنجا کار تئاتر می‌کرديم. همه پسرانم را کار کرديم نشد. جنوب را تمرين کرديم نشد. تک پرده‌ای‌هايی از پيراندلو را کار کرديم نشد. ما گيج گيج می‌خورديم. دنبال راه می‌گشتيم. هر راهی را می‌رفتيم و به بن‌بست می‌رسيديم و برمی‌گشتيم. راه‌هايی بود که می‌رفتيم به بن‌بست می‌رسيد فکر و خيال نبود. تا اينکه صحبت شد که چرا کار ملی و ايرانی روی صحنه نمی‌بريد؟ آن موقع کارهای ايرانی کارهای خيلی ادبی سنگين مثل اميرارسلان و هارون‌الرشيد بود. ما نسلی بوديم که از دل مردم بيرون آمده بوديم. بچه‌های محله‌های پايين‌شهر بوديم. من و عباس جوانمرد بچه سرچشمه بوديم. علی نصيريان بچه شاپور، جمشيد لايق بچه راه‌آهن.

* بيژن مفيد بچه دروازه‌دولاب.
- مفيد بچه خيابان ژاله بود.

* اين زمانی بود که کسانی مثل مهرتاش و جامعه باربد کار می‌کردند؟ چون تا جايی که می‌دانم بعد از ۲۸مرداد تئاتر سعدی و نوشين را خراب کردند. اما باز هم گروه‌های مهم و قديمی به صحنه می‌رفتند که همان آثاری مثل هارون‌الرشيد و اينها را روی صحنه می‌بردند. چطور اين گروه جوان فارغ التحصيل هنرستان هنرپيشگی آمد مقابل بزرگان ايستاد؟
- ما آنها را قبول نداشتيم اما قصدی برای ايستادن در مقابل گروهی را هم نداشتيم. نخواستيم که با کسی رقابت کنيم.

* اما در عين جوان بودن و آوانگاردی ديده شديد؟
- ديده شد. اما چطور؟ آن گوشه کنار تئاتر ايستاديم. البته اين را به شما بگويم همه اين گروه‌های بزرگی که از آنها نام برديد حسن نيت داشتند. اين موثر بود. شما فکر کنيد يک تئاتر کار می‌کرديم و از مهرتاش و دکتر والا دعوت می‌شد، می‌آمدند و کار ما را می‌ديدند. اين خودش خيلی بود. همين باعث شد که ما ديده شويم. در انجمن ايران و فرانسه برنامه تئاتری داشتيم. تئاتری که در جامعه روشنفکری خيلی سروصدا کرد. اما وقتی به لاله‌زار آمديم تازه فهميديم که کجا ايستاده‌ايم. ما با توده مردم برخورد داشتيم. تازه جنس کار را متوجه شديم. اين جنس کار را درک کرديم. تا آن روز با رويه کار داشتيم و به عمق نرسيده بوديم. آن موقع بهترين کاری که روی صحنه رفت به نظر من «بلبل سرگشته» بود.

* بلبل سرگشته يک اتفاق منحصربه‌فرد بود. اما به گمانم افعی طلايی زودتر از آن اجرا شد؟
- چند نمايش بود. اول افعی طلايی بود. بعد خودم يک نمايشی نوشتم که هيچ‌وقت اجرا نشد. اقتباسی از گيله‌مرد بزرگ علوی بود. بعدها من اين پيس را با عنوان شبی که صبح نشد اجرا کردم. به هر حال می‌خواهم بگويم که ما گروه جست‌وجوگری بوديم که سعی می‌کرديم به زندگی جديد و آنچه در دنيا اتفاق می‌افتاد نگاه کنيم و نمايش بسازيم. به نظرم اتودهايی که در دانشکده می‌زديم به ما کمک زيادی کرد. کار را جدی گرفتيم. در نتيجه حرکت‌های مختلف به وجود آمد.

* چه اتفاقی افتاد که بعد از اجرای سه، چهار نمايش منحصربه‌فرد که يکی از آنها بلبل سرگشته بود، يکدفعه گروه تئاتر ملی دچار انشعاب شد و گروه تئاتر مرواريد و بعد هم گروه تئاتر شهر از آن جدا شد.
- نمی‌دانم چطور می‌شود به اين سوال جواب داد. گروه تئاتر ملی شبيه يک ريشه بود. ريشه سبز که شاخه‌های مختلف از آن درمی‌آيد. ما شاخه‌های مختلفش بوديم. هيچ ادعايی هم نداشتيم که بنيانگذار جريان يا مبدع چيزی بوديم. اگر هم ادعايی شد ادعای بی‌معنی‌ای بود. گروه تئاتر ملی يک اسم بود. ما با گروه تئاتر ملی که می‌خواست کار ايرانی کند زندگی کرديم، با هم ايده داديم و حرکت و تمرين کرديم. مثلا در دانشگاه، هم نمايشنامه نوشتم که جايزه برد هم بازی کردم که جايزه برد. اما اين چيزی به من اضافه نکرد. کارمان را کرديم. اما گروه تئاتر ملی شور و هيجانی در ما ايجاد کرد. زمينه هم يواش‌يواش داشت مساعد می‌شد. اين بيشتر ما را به کارکردن تشويق کرد. در نتيجه اين درخت هم بارورتر شد و شاخه داد و هر شاخه هم برای خودش يک نوع ميوه داد، مثلا بيژن برای خودش، علی نصيريان برای خودش و عباس جوانمرد برای خودش کار می‌کرد. هر کدام از اين شاخه‌ها يک گروه را دور خودشان جمع کردند و يک تعداد ديگر را آوردند. کم‌کم گروه تئاتر ملی مثل يک جنگل پربرگ‌وبار شد. در نتيجه يک درخت نبود.

* در حقيقت شاخه و برگش باعث بارورشدن تئاتر ايران در دهه ۴۰ شد؟
- بله، چون ريشه سالم بود. درخت را در جای مناسبی کاشته بودند. برای همين هم زود به بار نشست و زود اشاعه پيدا کرد. بعدها از همين جريان اداره تئاتر درست شد. اداره تئاتر که درست شد گروه‌های ديگری از راه رسيدند. کسی مثل مصطفی اسکويی آمد. اگر اسکويی درست رفتار می‌کرد، می‌توانست تاثير‌گذار باشد.

* خود شما هم يک دوره‌ای با اسکويی کار کرديد؟
- من بعد از اينکه از اداره تئاتر استعفا دادم، رفتم با اسکويی کار کردم.

* چطور شد که استعفا کرديد؟
- چون همه کاری می‌کردند الا تئاتر. کار من اين بود که بروشور دوصفحه‌ای را از آدرس‌ها تهيه کنم. کار من اين نبود.

* بعدها دوباره به اداره تئاتر برگشتيد.
- بله، اما اين تحولی بود که عباس جوانمرد به‌وجود آورد. قضيه اين بود بعد از آنکه با اسکويی کار کردم، نمايش‌هايی مثل خانه عروسک را روی صحنه برديم. البته بگويم که من دستيار کارگردان بودم. آنجا بود که من کار حرفه‌ای آموختم. آنجا ياد گرفتم که در کار حرفه‌ای چه کارهايی نبايد انجام دهم.

* مصطفی اسکويی نمايش‌های مهمی را روی صحنه آورده بود. اما کتابی که نوشت به خيلی از تئاتری‌ها برخورد.
- يک نوع نگاه کاسبکارانه‌ای در کار بود که در نهايت به ضرر اسکويی شد. متاسفم که اين را می‌گويم. وقتی از تئاتر اسکويی جدا شدم که همه دوستانم بودند، رفت‌وآمد داشتيم. سر کلاس‌های مهين می‌رفتم. اما به ياد ندارم که آقای اسکويی يک تئاتر از ما ديده باشد. اين خيلی مساله است. من همين الان که اينجا هستم برايم مهم است که بدانم چه تئاترهايی روی صحنه است و حتما سعی می‌کنم بروم و آنها را ببينم. ديدن کارهای نمايشی مهم است چون در معرض خبرهای فرهنگی و هنری قرار می‌گيريد. من داستان‌ها و نمايشنامه‌هايی که منتشر می‌شود را می‌خوانم. برای اينکه ببينم در چه دنيايی دارم زندگی می‌کنم. نمی‌شود خودت را آپديت نکنی تا بتوانی کار کنی. نمی‌توان در کار فرهنگی تئاتر نديد، کتاب نخواند و بعد راجع‌به آن صحبت کرد.

* خب، بعد از گروه تئاتر ملی و اسکويی شما گروه‌ تئاتر شهر را راه‌اندازی کرديد. گفتيد گروه‌های زيادی بودند که کار می‌کردند؛ گروهی که کار بزرگی انجام داد و آن هم معرفی دو نفر از بزرگ‌ترين نمايشنامه‌نويسان ايران بود يعنی بهرام بيضايی و غلامحسين ساعدی. خيلی‌ها معتقدند زمانی گاو را روی صحنه برديد با وجود همه نقدهای تندی که جلال آل‌احمد درباره کار نوشت، اما غلامحسين ساعدی را تئاتر ايران شناخت. درباره مترسک‌های بيضايی هم همين اتفاق افتاد. خود آقای بيضايی جايی گفته که اين نمايش را خيلی کسی نمی‌فهميد و از او برای اجرايش سوال می‌کردند. اما شما آن را روی صحنه برديد. چه شد که در زمانی که داشتيد شناخته‌می‌شديد، آمديد و به متن نمايشنامه‌نويسان جوان تکيه کرديد؟
- در يک کار هميشه چند هدف می‌تواند باشد. يکی از آنها شهرت‌طلبی است. من هم خيلی دلم می‌خواست شهرت به‌دست بياورم. اما نوع نگاهی که آدم به اين مقوله می‌کند، متفاوت است. من کشف کردم آدم‌هايی که ناشناخته هستند را اگر غباری که رويشان نشسته را کنار بزنيد، می‌توانيد به ذاتشان پی ببريد. از سوی ديگر اين شانس من بود که با اين آدم‌ها آشنا شدم.

- ساعدی را چطور شناختيد؟
* من ساعدی را از طريق خود ساعدی شناختم. يک‌بار يک نمايشنامه از ساعدی در مجله صدف خواندم. بيشتر کارهايی که می‌خوانديم يا اجرا می‌کرديم اين کارهای قهوه‌خانه‌ای و کارهايی که در کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران رخ می‌دهد، بود. خسته شده بوديم. اولين متنی که از بهرام بيضايی خواندم قصه در شمال می‌گذشت. بعد هميشه به اين فکر می‌کردم با اين نمايشی که می‌خواهم به صحنه ببرم، می‌خواهم چه بگويم؟ بايد يک نيشگونی شما را گرفته باشد. همين‌جوری که در سالن آمديد بيرون برويد که فايده‌ای ندارد. اين توهين به تماشاگر است. بايد يک چيز درست به او نشان داد که به دل بنشيند. تماشاگر می‌آيد تا چيزی را ببيند. چيزی که بتواند با خودش ببرد. اين همه خرج می‌کند و زمان می‌گذارد که يک‌ساعت به تو زل بزند. مگه تو کی هستی؟ تافته جدابافته که نيستی؟ بايد چيزی باشد که وادارش کنی تا وقت و زمانش را برای تو بگذارد. يادم هست کار تئاتر را شروع کردم خيلی تاکيد نداشتم که کار ايرانی باشد؛ آرزويش را داشتم. پس به‌دنبال نمايشنامه خوب به‌خصوص از جوان‌ها بودم. شايد باور نکنيد چند سال پيش داور يک جشنواره‌ای بودم، هر روز تعداد زيادی نمايشنامه می‌خواندم. تنها کسی بودم که پای هر نمايشنامه جمله‌ای داشتم. علتش اين بود که هميشه شما در ميان اين کارها چند تا کار خوب پيدا می‌کنيد. يکی، دو تا کار هم پيدا شد که آرزو می‌کردم اجرايشان کنم. اما شرايط پيش نيامد. می‌خواهم بگويم که اين نگاه را همان زمان داشتم. وقتی نمايش ساعدی را در مجله صدف خواندم، متوجه شدم که يک فضای ديگر دارد. قصه چقدر به من نزديک است. دو تا بچه بودند که منتظر پدرشان هستند که قرار است برگردد. قاصدک فوت می‌کند. خود اين فضای گنگ که بابای آنها کجا رفته و نيست، پر از مفهوم بود. اين نمايش من را به‌شدت گرفت. به سيروس طاهباز زنگ زدم – خدا رحمتش کند- پرسيدم اين نمايش برای کيست؟ گفت يک جوانی است به نام گوهر مراد که اسم اصلی‌اش غلامحسين ساعدی است و دانشجوی دانشکده پزشکی در تبريز است. نتوانستم طاقت بياورم. يک نامه به ساعدی نوشتم و گفتم: دوست عزيز من نمايشنامه تو را خواندم و اين نمايش چند روز است من را گره زده. تو کی هستی؟ اين ذهن زيبا را از کجا آورده‌ای. اين نمايشنامه ساختار نمايشی نداشت اما ايده فوق‌العاده زيبا بود.

* اين «بهترين بابای دنيا» نبود که بعدها با بازی جمشيد مشايخی در سنگلج روی صحنه رفت؟
- بله. ايده خود من بود. جمشيد يک نمايش از ساعدی می‌خواست و من اين را پيشنهاد دادم. می‌گفتم من و ساعدی با هم نامه‌نگاری می‌کرديم. اتفاقا چند روز پيش يکی از نامه‌هايش را پيدا کردم. هر چقدر اين نامه‌ها بيشتر می‌شد، شوق و ذوق ما برای کارکردن بيشتر می‌شد. يک‌بار هم با سيروس طاهباز به سمت تبريز رفتيم اما به قزوين که رسيديم برف آمد و ما مجبور شديم به سمت انزلی برويم. يک روز سيروس طاهباز به من زنگ زد که دکتر به تهران آمده است. سربازی‌اش در تهران افتاده بود. توی ريورا خيابان قوام‌السلطنه (سی‌تير) قرار گذاشتيم و با هم غذا خورديم. آن شب تا صبح در کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران با هم راه رفتيم و حرف زديم. او يک داستانی به نام فقير را برای من تعريف کرد. من دهانم باز ماند. ظهر خانه‌اش رفتم سه‌صفحه بود، رفتم و شش‌ماه روی اين متن کار کردم. هنوز هم جا داشت. با اين کار ساعدی را شناختم. اولين مساله اين بود که او در جايی زندگی می‌کرد که تئاتر خيلی هم رواج نداشت. امکانات امروزی هم نبود. کسی پانتوميم را نمی‌شناخت. اين ذهنيت تئاتری را از کجا آورده بود. اين نمايش را در تلويزيون به صورت پانتوميم کار کردم. از قصد صدای تلويزيون را بستم. آن صدای فش را هم گرفتم. خود اجرا هم اجرای عجيبی بود. اين اولين همکاری من با ساعدی بود که خيلی هم سروصدا کرد. برای من خيلی مهم بود که اين موفقيت را در کنار يک نويسنده به دست آوردم. بعد رفاقت ما بيشتر شد. تبديل به رابطه خانوادگی و دوستی صميمی شد. دومين کاری که از ساعدی روی صحنه بردم، يک مجموعه کار درباره مشروطه داشت که خيلی نمی‌شد روی صحنه برد. من کلک می‌زدم. هر سال جشن مشروطه ما يک نمايش روی صحنه داشتيم. نمايشنامه‌ای به نام «از پا نيفتاده‌ها» بود. کار قشنگی بود. اين را به صحنه بردم و درست با سال ۴۲ مصادف شد. اين يک اتفاق عجيب و غريبی شد. بعد از ۱۵خرداد بود و ما از قم نامه داشتيم. از آيت‌الله برقعی که نوشته بود: کاری که تو کردی عجيب بود. جنگ ميان قدرت و اعتقاد را به صحنه بردی. هميشه اينگونه است که يک کار تفسيرهای مختلفی می‌شود. کار، کار درستی بود و چارچوب مناسبی داشت و برای همين هر کسی می‌توانست آن را تفسير کند. اين نکته در کارهای ساعدی بسيار قوی بود. ما بعد از مدتی يک ذهنيت مشترک پيدا کرده بوديم. او فکر می‌کرد و روی صحنه می‌ديدم. اين برای من بسيار باشکوه بود. اين اتفاقی بود که بعدها با يکی، دو تا کار از نويسنده‌های ديگر افتاد. اما به اين وسعت نبود. اين رابطه کارگردان با نويسنده است که او کلام می‌بيند و من حرکت. خودش می‌دانست که از کلام متنفرم. برای همين ديالوگ‌ها ساده بود. اما وقتی در اجرا می‌آمد عمق پيدا می‌کرد. يادم نمی‌رود کاری که خيلی سروصدا کرد؛ يعنی چوب به دستان ورزيل را که کار می‌کرديم يک حالت الهامی داشتم. با نمايشنامه نبودم يک جاهای ديگری بودم که در نمايش بود و من آنها را روی صحنه می‌آوردم. يکی از اتفاقات بدی که گاهی می‌افتاد، اين بود که بعد از مدتی نويسنده مزاحم خودش می‌شد. ساعدی هم اين مشکل را پيدا کرد؛ مثلا می‌گفت اين جمله را من اين‌جوری گفتم. من می‌گفتم تو نوشتی تمام شد و رفت. ديگر جمله مال تو نيست. اين جمله هزار شکل پيدا می‌کند تا روی صحنه بيايد. بازيگرش که عوض شود جمله تغيير می‌کند. اما اين خصوصيت را داشت که يک جرقه کوچک در ذهن شما در ذهن او ‌گر می‌گرفت. اين گسترش کار بود. بيشتر کارهای ما موقع اجرا گسترش پيدا می‌کرد. ما در ادامه کار با هم همراه شديم تا جايی که حتی آل‌احمد می‌گفت شما دو نفر فقط بايد با هم کار کنيد.

* چرا آل‌احمد اينقدر راجع‌به کارهای شما نقدهای تندی می‌نوشت؟
- خب، دوست داشت. راجع‌به نقاشی هم همين‌قدر تند می‌نوشت.

* يکی از نقدهايش را که می‌خواندم درباره گاو گفته بود که هيچ فرقی با چوب به دستان ورزيل ندارد. تنها چيزی که ستايش کرده بود، بازی آقای انتظامی بود که باز آن هم طعنه‌ای داشت.
- قضيه دراندن چشم‌ها؟ اتفاقا حرف درستی زده بود. من گاو را به‌عنوان اتود ورزيل دست گرفتم. در گاو اسدالله و کدخدا و خيلی از پرسناژهای ورزيل هستند که به اينجا آمدند. از يک‌جا و يک‌فضا آمدند. کدخدای گاو همان کدخدای ورزيل است. اسدالله همان اسلام است. منتها در ورزيل تنقيح شده‌اند.

* گاو اول با کارگردانی شما به صحنه رفت و بعد داريوش مهرجويی جلو دوربين برد؟
- بله. نمايش گاو آن سال بهترين کار سال شناخته شد. انتظامی بهترين بازيگر و من بهترين کارگردان. متن را کيهان سال چاپ کرد با عکسی که ناصر تقوايی گرفته بود. يک سال بعد آی باکلاه آی‌بی‌کلاه را روی صحنه داشتم که اين نمايشنامه را با وجود اينکه خيلی تند و انتقادی بود نمی‌دانم چرا خيلی‌ها خوششان آمد. حتی پهلبد وزير فرهنگ و هنر آن زمان. فرح سه‌بار يواشکی آمد و اين نمايش را ديد. قرار شد اين نمايش فيلم شود اما ما جر زديم. گاو را فيلم کرديم.

* داريوش مهرجويی پيشنهاد ساختش را داد؟
- مهرجويی را رضا براهنی به ما معرفی کرد. قبل از اين فيلم با الماس ۳۳ دورادور می‌شناختيم. البته بايد بگويم گاو را آدم‌هايی که در آن مجموعه بودند، ساختند.

* همان ترکيب بازيگران فيلم در تئاتر هم بودند؟ يعنی اسلام آقای نصيريان بود؟
- تقريبا بله.

* محمود دولت‌آبادی هم در تئاتر بازی می‌کرد؟
- نه يک مساله‌ای در اقتباس ميان سينما به تئاتر رخ داد. گاو تئاتری من ۵۵ دقيقه بود. همان قصه گاو. منتها در اقتباس سينمايی مجبور بودند يک چيزهايی اضافه کنند که ۹۰دقيقه شود. يک المان‌هايی از عزاداران بيل اضافه کردند. در قصه داستان دولت‌آبادی و نامزدبازی‌هايش نيست. به يادتان هم نمانده است. الصاقی است. اما قصه گاوشدن مش‌حسن مهم بود که تئاتر برپايه آن بود.

* در دهه ۴۰ بعد از همکاری با ساعدی و بيضايی و بعدتر اکبر رادی يک دوره شما در اداره تئاتر بوديد.
- من مسوول تئاتر شهرستان‌ها بودم. خيلی دنبال کار دولتی نبودم. به‌عنوان کارگردان فکر می‌کردم آنقدر کار دارم که احتياج نداشتم که رييس باشم. بايد وابسته به خيلی جاها می‌شدم. بايد به خيلی مسايل گوش داد و با روحيه من سازگار نبود.

* اما به‌هرحال در اداره تئاتر خيلی از جوانان را تشويق کرديد. مثلا يادم هست در يک گفت‌وگويی از محمود استادمحمد خواندم که شما تشويقش کرديد که آسيد کاظم را به صحنه بياورد.
- نه من نبودم. اشتباه کرده عباس جوانمرد تشویقش کرد. چون من وقتی تئاتر را دیدم صدایش کردم و گفتم که متاسفم که این کار را انجام دادی. تو بچه بااستعدادی هستی. به عباس جوانمرد هم گفتم که اشتباه کردی چون بیژن داشت روی این متن کار می‌کرد.

* بخشی از تاريخ تئاتر ما با اداره تئاتر عجين شده است و نمی‌شود به تاثيری که در روند تئاتر حرفه‌ای داشت نپرداخت.
- اداره تئاتر بعد از آنکه فستيوال تئاتر توسط دانشکده هنرهای زيبا راه‌اندازی شد به دستور فرهنگ و هنر راه‌اندازی شد. مهرداد پهلبد- وزير فرهنگ و هنر وقت- وقتی متوجه تئاتر شد و به‌خصوص وقتی آن مسابقه را در دانشگاه راه‌اندازی کردند به فکر برپايی اداره تئاتر افتاد. در اين فستيوال گروه‌های آماتور تئاتر شرکت کردند. يادم هست بعد از اينکه اين جريان تمام شد کسانی که در آن جريان شاخص بودند و قبلا هم کار تئاتر کرده بودند مثل علی نصيريان که جايزه بهترين کارگردانی را به‌همراه ابوالقاسم جنتی به دست آورده بود را دعوت کرد. يکی از کسانی که دعوت شد من بودم. به ما گفتند می‌خواهند اداره‌ای راه‌اندازی کنند به اسم اداره تئاتر و دلمان می‌خواهد شما در آن حضور پيدا کنيد. ما هم ازخداخواسته در راه‌اندازی آن شرکت کرديم. منتها آن زمان هنوز اداره تئاتر کامل راه نيفتاده بود و جايی نداشت؛ ما را به‌عنوان هنرآموز استخدام کردند. البته مشکل من در آن زمان دانشجوبودنم بود. يک سال، اول برج به اول برج می‌رفتيم پيش آقايی به نام آقای کتابفروش - خدا رحمتش کند- حقوق ما را در پاکت می‌گذاشت و به دستمان می‌داد. ما هم يک دفتر بزرگ بود که امضا می‌کرديم. بعد از مدتی خبر دادند جايی را در شاه‌آباد - خيابان جمهوری - اجاره کرده‌اند. ما که رفتيم هنوز صندلی نداشت. يواش يواش اداره درست شد. ما منتظر بوديم که حرکتش را آغاز کند. فکر می‌کرديم که می‌تواند برای تئاتر مفيد باشد اما بعد از مدتی ديديم کارمان بيشتر دنبال کردن خبرهای تئاتر و يکسری کارهای کلی است. تنها کاری که کرديم نوشتن يک بروشور بود. کار من اين بود که بروشور را آماده و تصحيح کنم و بعد به دکتر فروغ بدهم و به چاپخانه برسانم. برای همين رفتم گفتم من آمدم اينجا کار تئاتر کنم اگر قرار است اين‌جوری باشد ترجيح می‌دهم که اينجا کار نکنم. گفتند که اگر بخواهی خارج از اداره کار تئاتر کنی بايد استعفا بدهی. از اداره تئاتر استعفا دادم و به گروه اسکويی پيوستم. يک‌سال‌ونيم کار کردم.

* اين قبل از دهه ۴۰ بود. شما در دهه ۴۰ هم با اداره تئاتر کار کرديد؟
- اين‌بار من به‌عنوان کارگردان در اداره تئاتر مشغول به کار شدم.

* در اين دوره جزو آن گروهی بوديد که به شهرهای مختلف می‌رفتند و کارگاه‌های تئاتری راه‌اندازی می‌کردند؟
- من اصلا مسوول تئاتر شهرستان‌ها بودم. داستان از اينجا شروع شد که يک ماموريت داشتم که بايد به مشهد می‌رفتم. بچه‌های تئاتر مشهد ۴۵ روز من را نگه داشتند. بعد که بازگشتم يک گزارش نوشتم که نهايت اين بود که در شهرستان‌ها پتانسيل خوبی برای تئاتر وجود دارد؛ بايد سازماندهی شوند. وزير زير اين نامه را خط کشيدند و به من گفتند يک اساسنامه بنويسم و کار را شروع کنم. اولين تجربه در شهر مشهد بود. بعد شهرستان‌های ديگر رفتيم همکاری کرديم. بعدها قضيه جدی‌تر شد و با دانشگاه‌ها قرار گذاشتيم. دانشجوهايی که تحصيل می‌کردند می‌توانستند بيايند و کار کنند. اين کار رديف بودجه‌ای داشت و کار نهايتا به جايی رسيد که اولين فستيوال تئاتری که برای تئاتر در ايران برگزار شد؛ فستيوال تئاتر شهرستان‌ها بود. بسيار هم مورد توجه قرار گرفت. ما می‌رفتيم کارها را در شهرستان‌ها می‌ديديم و در ارديبهشت از گروه‌ها دعوت می‌کرديم که به تهران بيايند. از شهرهای مختلف گروه‌ها می‌آمدند و همه می‌ماندند و تبادل نظر و همکاری می‌کردند. شب‌ها جلسات نقد و پرسش و پاسخ‌ می‌گذاشتند. اين مدت يک‌به‌يک حال و هوای تئاتری داشتيم. جايزه هم نداشتيم. مسابقه دو که نبود. منتها با صلاحديد خود گروه‌ها شاخص‌ترين گروه، يک ماه ميهمان ما بود و در در تالار سنگلج اجرا داشت.

* خيلی از منتقدان تاريخ تئاتر معتقدند که در دهه ۴۰ تئاتر ايران به سه بخش تقسيم می‌شد. يک گروه تئاتر دانشگاهی بود که نگاهش بيشتر به چپ‌ها بود. گروه ديگر اداره تئاتر بودند که به شدت طرفدار تئاتر ايرانی بودند. حتی خيلی‌ها معتقدند که اين گروه آنقدر تئاتر را ايرانی کرده بودند که در همه اجراها کاسه و کوزه و کاه‌گل پر می‌کرد. گروه سوم نيز گروه آوانگاردی بودند که در نهايت آربی آوانسيان آمد به همراه تعدادی از تئاتری‌ها کارگاه نمايش را راه انداختند.
- کارگاه نمايش هم از تلاش‌های فهميه راستکار و بيژن راه افتاد. آوانسيان بعدها به اين گروه پيوست. اين جريانی که شما می‌گوييد با اداره تئاتر آغاز شد. اين شرط را ما گذاشته بوديم و بسيار هم سنگين بود. وبال گردنمان شد و دست و بالمان را بست اما پايش ايستاديم. چون می‌خواستيم چيزی به ثمر برسد و آن هم تئاتر ايرانی بود. ما قرار گذاشتيم در سنگلج – تئاتر ۲۵ شهريور- فقط تئاتر ايرانی روی صحنه ببريم. در حالی که شاهکارهای دنيا بود و خيلی هم راحت می‌توانستيم اجرا کنيم. منتها اين تعهد را کرديم که تئاتر ايرانی کار کنيم. حتی يکی، دو باری که غيرايرانی کار کرديم تئاترهايی بود که از آثار غربی کرديم و آن هم يک ايرانی اقتباس کرديم. اين سماجت و پافشاری ما به قول دوستان بر کاه‌گل بازی ثمر داد. الان تئاتر ما را ببينيد در چه سطحی فعاليت می‌کند. نويسنده و کارگردان و بازيگر داريم که کار می‌کنند و تئاتر ملی ما به‌عنوان تئاتر ايرانی در سطح جهان مطرح است. اين کاری بود که دوستان ما انجام دادند و شما خيال نکنيد که خيلی ارزان تمام شد. صدمه ديديم که اين اتفاق افتاد. اما به اين دليل که در آن اصلی بود که به آن متعقد بوديم.

* و به همين دليل نمايشنامه نويسی مدرن ايرانی از دل اين تئاتر بيرون آمد؟
- بله. شما ببينيد کارگاه نمايش جايی بود که تلويزيون راه‌اندازی کرد و مورد تاييد ما هم بود. من همه کارها را می‌ديديم. خيلی از دوستان اداره تئاتر در کارگاه نمايش حضور داشتند. مثل فهيمه راستکار که از دوستان قديم من بود. من از مال خود کردن بدم می‌آيد. اينکه تئاتر از من شروع شد خيلی حرف بزرگی است. من جزيی از يک کل بودم. در حد خودم گروهی داشتم و به جريانی متعلق بودم که به تئاتر کمک کرد. من هيچ ادعايی ندارم و معتقدم از نقد کردن ديگران به جايی نمی‌رسيم. کارگاه نمايشی اين اواخر همان‌طور که می‌گويند فلانی دچار چپ رويی شده يکی دچار مدرنيته زيادی شده بود و کارهای عجيب و غريبی به روی صحنه می‌آورند و هيچ رابطه‌ای نمی‌توانستند با مردم ايجاد کنند. خودشان هم متوجه شدند. در آنجا کارهايی که مردم می‌پسنديدند کارهايی که بچه‌های قديمی روی صحنه بردند. بيژن «جانثار» را به صحنه برد. مردم می‌رفتند می‌ديدند.

* ماه پلنگ را هم در کارگاه نمايش اجرا کرد؟
- بله ماه پلنگ هم آنجا به صحنه رفت. الان يادم افتاد آخرين کار بيژن مفيد به اسم عقاب و روباه را من کار کردم.

* در سنگلج؟
- نه برای کانون کار کردم. من نقش روباه را بازی کردم.

* سال ۴۸ دوباره از اداره تئاتر استعفا کرديد و به سمت سينما آمديد؟
- نه من سينما خيلی کم بودم. من سال ۳۸ از اداره تئاتر استعفا دادم و سال ۴۰ برگشتم تا ۵۹ که بازنشسته شدم.

* خيلی کسانی که با شما تئاتر را آغاز کردند بدنه اصلی بازيگری ايران را دارند. کسانی که امروز استادان هنر هستند. اما در اين سال‌ها به‌جز شما که سال گذشته در نمايش ويستک بازی کرديد؛ بقيه کار تئاتر نمی‌کنند.
- چون شرايط کار تئاتر اصلا خوب نيست. من هم که کار تئاتر انجام می‌دهم تئاتر را دوست دارم. يک حالت تحقيرآميز دارد. قرار می‌گذارند و بعد يک‌چيز ديگر انجام می‌دهند. اذيتت می‌کنند. ۳۰ اجرا قرارداد می‌بندند و ۱۹ اجرا نمی‌گذارند اجرا شود آن هم در شرايطی که از کارت استقبال شده است. نمی‌دانم در ايران چرا اينطوری شده که از هر کاری استقبال شود می‌ترسند که در آن چيزی باشد که نفهميده‌اند و بايد حذف شود. می‌دانيد کار تئاتر الان کار هنری نيست يک نوع جنگ تن‌به‌تن شده است که گاهی به فحش و فضيحت می‌رسد.

* شما خارج از ايران در کانادا هم کار تئاتر می‌کنيد.
- بله من آنجا گروه تئاتری دارم.

* همين تئاتر را خارج ايران اجرا کرديد.
- آنجا خيلی استقبال شد. ما يک گروه تئاتری از ۱۰ مليت مختلف داريم که ايرانی‌اش من هستم. ما چون هيچ‌کدام انگليسی خوب حرف نمی‌زنيم اسم گروهمان را گذاشتيم BROKEN ENGLISH TEARTER. اولين کاری که اجرا کرديم CULTHER SHOCK بود. هرکدام از اين آدم‌ها خودشان را بازی می‌کردند. من جعفر والی بودم که رفته بود کانادا و سر کلاس گرامر می‌خواند و در زمان گم شده است. نمی‌دانستم در کجای دنيا هستم. اين کار خيلی گرفت و گروه ما را به رسميت شناختند. من به‌عنوان کارگردان رسمی شناخته شدم. يک نمايش ديگری کار کردم اما بگويم آنجا که کار می‌کنم دنيای من دنيای محدوديه. خيلی مسايلی که برای من مساله است برای آنها مساله نيست. بعد خود زبان نمی‌دانيد چه فاصله عظيمی است.

* شما برای ايرانی‌ها اجرای خاصی نداريد؟
- آنجا جمعيت ايرانی نيست. اين يک گروه اورجينال است و تنها ايرانی‌شان من هستم. آنجا يک پيس ايرانی گذاشتم و بعد پشيمان شدم و به‌قول معروف پشت دستم را داغ کردم. آنقدر در آن بی‌فرهنگی ديدم که باورتان نمی‌شود. الان يکی از مشکلات آنجا ابتذال لس‌آنجلسی است که دامنگير هنر شده است. چند وقت پيش صحبتی درباره فرهنگ مهاجر بود که اين موضوع را گفتم. البته اينها دارد تزکيه می‌شود. جوان‌ها آمدند کار می‌کنند اما خوب تا اين درخت بار بدهد زمان می‌برد.

* تئاتر امروز ايران را چطور می‌بينيد؟ شما، هم نمايشنامه‌نويسی کرديد و هم بازيگری و کارگردانی. به لحاظ آدم‌هايی که در تئاتر هستند تئاتر ايران را چطور می‌بينيد؟
- تئاترهای ايران پتانسيل‌های فراوانی دارد. ويژگی‌های درستی هم دارد. اما يکی از بزرگ‌ترين مشکلات و دردهای تئاتر اين است که مطلقا اجازه نمی‌دهند اين پتانسيل‌ها بروز پيدا کنند. اين خيلی سخت است. گاهی اوقات فکر می‌کنيد آنچه روی صحنه می‌آيد اصلا ظرفيت تئاتر ايران نيست. به نظر من يکی از داغديده‌ترين هنرها تئاتر است. چون توجه خاصی به آن نمی‌شود. شايد حق دارند چون تئاتر، هنر بی‌پدر و مادری است. هنر بدجنسی است که نمی‌شود کنترلش کرد. برای همين هم ترجيح می‌دهند حذفش کنند. بالاخره ويترينی به اسم تئاتر بايد باشد. فعلا همين ويترين است و اتفاقی در آن نمی‌افتد. در همان فضای خودش محدود است و انعکاس اجتماعی و برخوردی که هنر بايد با جامعه داشته باشد را ندارد. اين چاقو روز به روز هم کندتر می‌شود. شما ببينيد بی‌هويت‌ترين شهروند مملکت هنرمندان و به‌خصوص تئاتری‌ها هستند. در هيچ کاتاگوری جای نمی‌گيرند. نه کارمندند، نه حقوق بگيرند، نه کارگرند. اصلا معلوم نيست چه وضعی دارند. نمی‌دانم از عمد است يا چيز ديگری که بی‌اطلاع‌ترين، مغرض‌ترين آدم‌هايی که ممکن است را برای اداره‌اش انتخاب می‌کنند. هرکسی هم ساز خودش آن هم ساز ناساز خودش را می‌زند. معلوم نيست اين ساز کجا کوک شده؟ نوازنده‌اش نوازنده درستی نيست. آهنگی که می‌زند گوشخراش است. خود من سعی می‌کنم پروبالی بزنم چون دلم برای تئاتر تنگ می‌شود. گاهی اوقات بغض می‌کنم. حس می‌کنم چيزی گم کرده‌ام. اين خوش‌استقبال بودن و بدبدرقه بودنشان آزار‌دهنده است. با استقبال می‌آيند دنبال آدم و بعد استاد استاد می‌کنند. معلوم نيست ما کجا استاد شديم. انگار اينجا حمام است.

* اگر شرايط بهتر شود قصد کارگردانی نداريد؟
- چرا نداشته باشم. من کارم تئاتر است. کار ديگری بلد نيستم. مثل اين است که شما به من بگوييد دلت نمی‌خواهد بروی ناهار بخوری؟ جزو زندگی‌ام است. من ۶۳ سال پيش وارد کار تئاتر شدم تا الان. اين همه عمر من است. غيراز اين چه کار می‌توانم بکنم؟ من شب‌ها خواب کارگردانی می‌بينم. خيلی از پيس‌ها را شب‌ها در خوابم کارگردانی می‌کنم. چرا نمی‌خواهم. اما متاسفانه الان کارگردان‌ها حالت دلال و کار چاق‌کن پيدا کرده‌اند. با هزار جور مساله بايد درگير شوی و چانه بزنی. آخه کجای تئاتر چانه دارد؟ می‌خواهند ۹۰ميليون بدهند ۲۰ميليون می‌دهند. اين کارگردان بدبخت بايد چه کار کند؟ حقوق من را قطع کردند می‌گويم چرا؟ می‌گويند شما سه ماه است که مرده‌ايد. آقای نيرومند نامی مديرکل رفاه هنرمندان به من می‌گويند. بايد خجالت بکشيد. حداقل يک تلفن به خانه تئاتر می‌زديد و می‌ديديد اين آدم زنده يا مرده است. سر اين قضيه کارم به بيمارستان کشيد. اينقدر بی‌حرمتی؟ اينقدر بی‌خبری. اين را چه بايد کرد جز اينکه تو خود بخوان حديث مفصل از اين مجمل.