خسرو هریتاش؛ فیلمساز مهمی که در سایه ماند، خاطرات سینمایی تقی مختار، بخش هفتم

تقی مختار

[email protected]

ویژه خبرنامه گویا

در ادامه نقل خاطرات پراکنده خودم از دوران فعالیت‌هایم در مطبوعات و سینمای ایران در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی، مایلم در این بخش یادی بکنم از یک فیلمساز تحصیلکرده، دارای فکر و به واقع هنرمند که، علی رغم توانائی هائی که داشت و جایگاه خوبی که با ساختن فقط چهار فیلم بلند داستانی و دو فیلم کوتاه برای کودکان در عرصه سینما به دست آورد، متاسفانه فرصت چندانی برای ادامه کار و خلق آثار بیشتر نیافت و خیلی زود‌تر از آنچه می‌باید جهان ما را ترک گفت.

اسمش خسرو هریتاش بود و من اول بار او را در زمستان سال ۱۳۴۸، وقتی که هنوز ناشر و سردبیر مجله «فیلم» بودم، دیدم. فیلم‌های «گاو» و «قیصر» تازه به نمایش در آمده و هر یک به شکلی و به جهتی بر روی تماشاگران و، به تبع آن، بر روی تهیه کنندگان و فیلمسازان و منتقدان و محافل روشنفکری و بطور کلی جامعه هنری و مطبوعاتی تاثیر گذاشته و راه را برای ورود نام‌ها و استعدادهای تازه در عرصه سینما باز کرده بود. با این همه، موجی که نمایش این دو فیلم بوجود آورده بود هنوز چندان قوی نبود و تا ساخته شدن و نمایش فیلم‌های دیگری از این دست احتیاج به زمان بود و در نتیجه آن سینمای خالی از فکر صرفا تفریحی و تجاری و رویاپرور قدیمی همچنان روی پای خود و می‌داندار اصلی عرصه فیلمسازی بود.

مجله «فیلم» از یک سال قبل از آن آغاز به انتشار کرده و از‌‌ همان ابتدا با طرح مسائلی جدی در زمینه فیلم و فیلمسازی، راه اندازی مباحث تند انتقادی نسبت به جریان بی‌مایه سینمای موجود آن زمان و در عین حال تشویق و حمایت از تهیه کنندگان و فیلمسازانی که به نظر می‌رسید در راه اعتلای سینما می‌کوشند، نقشی مهم و اساسی در تحولات پیش آمده بازی کرده و در نتیجه به کانون بزرگی از استعدادهای تازه نفس تبدیل شده بود. خسرو هریتاش نیز به زودی یکی از اجزاء آن کانون شد.

تا پیش از آنکه خود او، به سادگی و با صمیمیت - و از طریق تلفن به دفتر مجله - خودش را معرفی کرده و اظهار علاقه به دیدار و گفت و شنودی کند، من نه او را دیده بودم و نه می‌شناختم. اما در پایان نخستین دیدار، وقتی از هم جدا شدیم، احساس خوبی نسبت به او داشتم.

چه چیز چنان امیدی را در من به وجود آورده بود؟ فکر می‌کنم در وهله اول سادگی و بیپیرایگی و صداقتی بود که در رفتار و گفتارش می‌دیدم؛ چیزی که آن روز‌ها در میان «اهل سینما» تقریبا جنبه کیمیا داشت؛ به خصوص در میان کسانی که سری به خارج زده بودند و تحصیلی هم، در هر رشتهای، کرده بودند و حالا که به ایران برگشته بودند از این بابت فخر می‌فروختند و طوری رفتار می‌کردند که بقیه کارگزاران سینما باید جلو آن‌ها خبردار بایستند و دائم‌تر و خشکشان بکنند.

نخستین دیدار ما در دفتر مجله «فیلم» بخاطر همین حس خوبی که در من بوجود آمد بطول انجامید. او که رفتاری نرم و ملایم و بسیار متین و مودبانه داشت، با صدائی آرام و خالی از هیجان و غرور، برای من از علاقه و عشقی که از دوران نوجوانی به انواع هنر‌ها و بخصوص سینما داشته صحبت کرد. خیلی زود فهمیدم که سیزده سالی از من بزرگ‌تر است (متولد سال ۱۳۱۱ خورشیدی در تهران و از خانواده‌ای نسبتا متمول)، تحصیلات ابتدایی و متوسطه خودش را در همین شهر گذرانده، با هنرهای نقاشی و طراحی و مجسمه سازی و همین طور موسیقی آشناست و در همه این زمینه‌ها طبع آزمائی کرده، و در سال ۱۳۳۲، در حالی که فقط ۲۱ سال داشته، فعالیت سینمایی خودش را با بازی در فیلمی به نام «محکوم بیگناه» (ساخته مشترک بوریس ماتایف و علی محزون) شروع کرده است. آن طور که خودش برایم شرح داد او در آن فیلم و در کنار بازیگرانی مثل علی محزون و ملکه رنجبر نقش جوان نقاشی را بازی کرده بود که در عین بی‌گناهی متهم به قتل می‌شود و به زندان می‌افتد و پس از گذراندن دوره محکومیت و آزادی از زندان و کسب شهرت و ثروت از طریق نقاشی، به فکر انتقام گیری از کسانی که عامل گرفتاری او و در نتیجه سرگردانی و بدبختی خواهرش شده بوده‌اند می‌افتد و با قتل یکی از آن‌ها دوباره دستگیر و روانه زندان می‌شود.

او برایم تعریف کرد و گفت گرچه ایفای یک چنین نقش محوری در اولین فیلم یک جوان ۲۱ ساله ممکن است خیلی نویدبخش به نظر برسد ولی از تجربه بازی در آن فیلم دریافته بود که داشتن عشق و علاقه نسبت به سینما - و حتی داشتن استعداد - به تنهایی راه به جایی نمی‌برد و باید علم سینما را آموخت؛ به خصوص که اشتیاق «ساختن» و «آفرینش» در او بیشتر بوده تا نشان دادن و به رخ کشیدن خودش به عنوان بازیگر. او در جریان بازی در «محکوم بی‌گناه» و تجربه‌ای که از آن به دست آورده بود احساس می‌کرده که نه خودش و نه دیگرانی که در ساختن آن فیلم نقش کلیدی داشته‌اند چیز چندانی از سینما و اصول فیلمسازی به طریق صحیح و علمی نمی‌دانسته‌اند و به همین لحاظ از ادامه کار بعنوان بازیگر خودداری کرده و برای تحصیل در رشته سینما به آمریکا رفته و موفق شده بود وارد دانشگاه کالیفرنیا در لوس آنجلس (UCLA) شده و در رشته سینما درس خوانده و پس از چند سال اقامت در لوس آنجلس و ساخت سه چهار فیلم کوتاه، که لازمه گذراندن دوره سینما بوده، از دانشگاه مذکور فارغ التحصیل شده و به ایران بازگردد.

خسرو هریتاش

با این همه، هریتاش آن روز و در دیداری که برای اولین بار با من داشت با صداقت و صمیمیتی کم نظیر گفت که در بازگشت به ایران علی رغم اینکه با اصول و فنون فیلمسازی بطور علمی آشنا شده بوده ولی از آنجا که تجربه‌ای عملی در ساخت فیلم بلند داستانی نداشته تصمیم گرفته است که ابتدا برای مدتی بعنوان دستیار کارگردان با فیلمسازان سر‌شناس آن موقع همکاری کرده و تجربه هائی در این زمینه به دست آورد. این بوده که از سال ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۳ بعنوان دستیار یا معاون کارگردان در جریان تولید چند فیلم قرار گرفته و از نزدیک با تنی چند از کارگردان‌های آن دوره، از جمله ساموئل خاچیکیان به هنگام ساختن فیلم معروف «ضربت» (محصول ۱۳۴۳ استودیوی «آژیرفیلم» که اتفاقا مسعود کیمیائی هم یکی دیگر از دستیاران خاچیکیان در آن فیلم بود) همکاری کرده ولی مجموع همه این تجربیات و بخصوص فضای حاکم بر عرصه‌های فیلمسازی در آن دوران او را اغنا نمی‌کرده و به همین مناسبت از ادامه کار منصرف شده و دوباره به آمریکا رفته و چند سال دیگر در آنجا اقامت کرده تا هم در زمینه سینما و هم در زمینه زندگی شخصی تجربه بیشتری کسب کند.

حالا او مجددا برگشته بود و می‌گفت این بار تصمیم دارد بماند و کار فیلمسازی حرفه‌ای خودش را شروع و بطور جدی دنبال کند. با این همه طوری حرف می‌زد که انگار تازه الفبای سینما آموخته و در این زمینه نیاز فراوان به راهنمایی و شناختن راه از چاه دارد.

وقتی کمی بیشتر از زندگی شخصی خودش، نگاهش به جامعه و تجربیات سینمائی‌اش گفت متوجه شدم که سینما برای او فقط در بازگوئی یک داستان جذاب مردم پسند، بطرزی حرفه‌ای و با بیانی تصویری، خلاصه نمی‌شود بلکه آدمی است جستجوگر و مشتاق دانستن در باره آنچه در بطن جامعه و مردم روزگارش می‌گذرد. می‌گفت به خاطر دوری‌های هر بار چند ساله از ایران، طبعا از بسیاری از تحولات و رویدادهای سیاسی و اجتماعی و همین طور از آنچه در زیر پوست جامعه و به تبع آن در عرصه هنر و ادب ایران می‌گذرد دور مانده و اولین برنامه‌اش پیگیری این تحولات و مطالعه عمیق و سیستماتیک در همه زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی و هنری کشور است. خوب به یاد دارم که در‌‌ همان اولین دیدارمان، زمانی دراز درباره نویسندگان طراز اول آن روز‌ها، بخصوص جلال آل احمد که آثار و آراء‌اش از مقبولیت فوق العاده‌ای در نزد روشنفکران و جوانان دانشجوی آن دوره برخوردار بود و اتفاقا در شهریور ماه‌‌ همان سال هم، چنان که شایع بود، بطرزی مشکوک درگذشته و مرگش حرف و حدیث بسیاری برانگیخته بود، سخن گفتیم و وقتی دانست که من در کتابخانه شخصی خودم مجموعه نسبتا کاملی از آثار شاعران و نویسندگان معاصر کشور را دارم، کارهای جلال آلاحمد را از من عاریه خواست تا مطالعه کرده و پس بیاورد. در مراوده‌ها و نشست و برخاست هائی که بعد‌ها با او داشتم پی بردم که از آن پس او، بی‌آنکه دیگر نیازی به عاریه گرفتن کتابی از من یا کس دیگری باشد، مطالعه آثار اغلب نویسندگان مطرح آن دوره ایران را ادامه می‌داد تا هم جبران به قول خودش «عقب افتادن ناگزیر» از نبض جامعه را کرده باشد و هم از حال و هوای فکری دور و برش باخبر شود.

آن روز وقتی برخاست تا خداحافظی کند و برود، از روی کنجکاوی به او پیشنهاد کردم جلسه‌ای ترتیب بدهد که من و شماری از همکاران، منتقدان فیلم، هنری نویسان مطبوعات، دست اندرکاران سینما و علاقه مندان دیگر بتوانیم فیلم‌های کوتاه او را که در دوران تحصیلش در آمریکا ساخته ببینیم. از پیشنهاد من استقبال کرد و طولی نکشید که ترتیبی داد تا جمعی از روزنامه نگاران و منتقدان و اهل سینما در یکی از غروب‌های سرد اواخر بهمن ماه ۱۳۴۸ در محل دفتر کار تازه تاسیس او به نام «هریتا فیلم» جمع شده و ضمن یک پذیرائی مختصر آن فیلم‌ها را ببینند.

هریتاش آن روز چهار فیلم کوتاه خودش را که در دوره تحصیلش در آمریکا ساخته و جوائزی هم بابت ساخت برخی از آن‌ها دریافت کرده بود نشان داد و خوب به یاد دارم که تقریبا همه حاضران را غافلگیر کرد؛ بخصوص با دو فیلم آخر. نخستین کاری که نشان داد فیلمی ده دقیقه‌ای در شرح مراحل مختلف ساخت برجی شیشه‌ای توسط یک آرشیتکت ایتالیائی در آن کشور بود که ظاهرا‌‌ همان وقت‌ها در چند فستیوال سینمائی نشان داده شده و جوائزی هم دریافت کرده بود. دومین کار یک فیلم چند دقیقه کوتاه با گرته برداری از نمایشنامه معروف «در انتظار گودو» بود که نشان می‌داد هریتاش با مقوله‌های فلسفی و بویژه فلسفه «نیهیلیسم» یا «پوچی» آشناست و احتمالا بخشی از دلمشغولی اوست. فیلم‌های سوم و چهارم، اما، علاوه بر اینکه طولانی‌تر از دو فیلم قبلی و هر یک حدودا بیست دقیقه بود، با گردشی از هنر و فلسفه به سمت مسائل اجتماعی، رنج‌ها و محرومیت‌های انسانی در جوامع پیشرفته غربی چون آمریکا و نیز مسائلی از قبیل نژادپرستی و دیگرستیزی و نفی سبک‌های زندگی متفاوت جنسی را به تصویر کشیده بود که علاوه بر نشان دادن توجه هریتاش به مضمون‌های اجتماعی، نمایانگر توجه خاص او به مسائل و تمایلات و روابط نامتعارف جنسی نیز بود که بعد‌ها در تقریبا همه آثار سینمائی او به نحوی برجسته متجلی و تا حدود زیادی مایه دردسر او شد.

دیدن آنچهار فیلم کوتاه، علی رغم فضا‌ها و زبان بیگانه‌ای که داشتند، من و همه دیگرانی را که در آن جلسه حضور داشتیم تا حدود زیادی با زیربنای فکری و احاطه هریتاش به بیان و تکنیک سینما، آشنا کرد و بخصوص تاثیر زیادی از لحاظ شناخت شخصیت فردی و «متفاوت» خود او در من گذاشت؛ به گونهای که از آن پس آشنایی ما به دوستی و دوستی به نزدیکی و نزدیکی به «‌شناختی نسبی» رسید.

ه‌مان طور که گفتم، خسرو از خانوادهای مرفه بود. و همین رفاه به او فرصت داده بود تا از تعلیم و تربیتی مناسب برخوردار شود. اما علیرغم منش سنتی طبقهای که او به آن تعلق داشت، و نیز علی رغم اینکه می‌شد در زندگی شخصی و خصوصی او تمایلاتی همجنس گرایانه و به زبان امروزی «دگرباشانه» را شاهد بود، خسرو در زندگی روزمره به اخلاق و ادبی شایسته و کم پیدا که با هالهای از فروتنی و صمیمیت نسبت به خود و دیگران در آمیخته بود، مجهز بود.

چنان که گفتم در آن دوران و پیش از او نیز چند تنی در عرصه هنر و سینمای ایران بودند که «پاریس رفته» و «لندن دیده» و «آمریکا گشته» بودند و هر یک هم عنوان و مدرکی از مدارس و محافل هنری و سینمایی جهان را یدک می‌کشیدند، اما حاصل این همه، از وجود آنان و در کنار تفاخری که می‌کردند و تفرعنی که می‌فروختند، کشیدن چند تابلو، روی صحنه بردن چند نمایش و ساختن احتمالا نیم دوجین فیلم موفق و ناموفق به اصطلاح «روشنفکرانه» و دوری گرفتن از مردم - و حتی دیگر هنرمندان و فیلمسازان - و اغلب پرداختن به ریاست و کیاست در بخشهای دولتی و کارگزاری در «امور هنری کشور» بود. (که البته همین چند کار هنری هم در جای خود و از بسیاری جهات دارای ارزش‌ها و اصالتهایی است که ناچار احترام به آفرینندگانشان را طلب می‌کند) ولی خسرو نه فقط به راه آنان نرفت، بلکه در تمام دوران فعالیت هنری خود لحظهای از پیوستن به مردم و شناختن و شناساندن آنان و نیز در آمیختن با فیلمسازان حرفهای - بی‌آنکه دامان خود را آلوده آنان کند - باز نماند. بعد‌ها که من بیشتر با او حشر و نشر داشتم، از نزدیک می‌دیدم که خسرو فروتنانه حتی با بی‌سواد‌ترین و کم مایه‌ترین و در عین حال پرمدعاترینهای عرصه سینما و هنر هم دور یک میز می‌نشست و در همه حال می‌کوشید گرهای از هزاران گره فرو بسته را باز کند یا قدمی به نفع رشد صحیح سینما و اهل آن بردارد.

یکی از جنبه‌ها و خصوصیات بارز خسرو توجه و علاقه او به جوان‌ها و نزدیکی و معاشرت دائم با آن‌ها بود. هر چند برخی از کسانی که او را می‌شناختند این ویژگی را ناشی از تمایلات شخصی و خصوصی او نسبت به همجنس می‌دانستند ولی به عقیده من این تنها انگیزه خسرو در معاشرت و نزدیکی با نسل جوان نبود بلکه می‌شد آن را ناشی از اعتماد عمیق و قاطع او نسبت به نسل جوان و ایده‌های تازه دانست؛ نسلی که هر چند او خود از لحاظ سنی اندک اندک از آن فاصله می‌گرفت، اما، بواسطه زندگی در آمریکا و مشاهده رستاخیز جوانان و دگرگونی سبک زندگی آن‌ها در غرب و بازتابی که این رستاخیز و دگرگونی در قشر جوان شهرنشین ایران یافته بود، از لحاظ روحی و اعتقادی وابستگی عمیقی به آن داشت. رد پای این توجه و اعتقاد را از لا به لای آثارش به خوبی می‌توان سراغ کرد. نخستین فیلمش، «آدمک»، به تشریح بحران‌ها و تنشهای همین نسل که در میان فرهنگ، سنن و ارزش‌های قدیم جامعه خود، از یک سو، و رگباری از فرهنگ وارداتی تازه، از سویی دیگر، گرفتار آمده بود می‌پرداخت (گیرم که به خاطر دوری دراز مدت هریتاش از ایران و نیز به خاطر خاستگاه طبقاتی خودش که امکان شناخت بیشتری از طبقه مرفه جامعه را به او می‌داد، «آدمک» بیشتر نمایانگر مشکل جوان تحصیل کرده مرفه آن روزی ایران بود تا نسل جوان تودههای محروم کشور).

و در همین زمینه باید اضافه کنم که، شاید، خسرو اولین فیلمساز ایرانی بود که موضوع «از خود بیگانگی» انسان ایرانی یا به تعبیری‌‌ همان «غرب زدگی» و بلاتکلیفی و از لحاظ فرهنگی «آویزان» و «پا در هوا» بودن نسل جوان شهری و تحصیلکرده را، که‌‌ همان حرف و سخن آل احمد و روشنفکرانی چون او بود، با این فیلم در سینمای ایران طرح کرد. با دیدن «آدمک» کاملا پیدا بود که گویا آن سفری که خسرو در اندیشه‌ها و آثار آل احمد و همفکران او کرد، تاثیر عمیق خودش را در اولین فیلم او بجا گذاشته بود. او که به دنبال چند سال جدایی از ایران - و به خصوص سالهای از این جهت مهم اواخر دهه ۳۰ تا اواخر دهه چهل - به میهن باز گشته بود، با مشاهده تغییرات عمده ظاهری در سبک زندگی مردمان شهرنشین و زیر نفوذ فکری روشنفکرانی که بریدن از غرب و بازگشت به «خویشتن خویش» را در آثار و آراء خود تبلیغ می‌کردند، خیلی سریع و بی‌آنکه در زیر بمباران‌های نظری و مخالف خوانی‌های هیجان انگیز و جذاب آن دوره، فرصت کاوشی بیشتر و یا چالشی با این اندیشه داشته باشد، پذیرفته بود که انسان ایرانی دچار «بحران هویت» شده است. این طور به نظر می‌رسید که «غرب زدگی» و «در خدمت و خیانت روشنفکران» آلاحمد و کتاب هائی از این قبیل «صحنه یابی» به دست خسرو داده بود تا از منظر آن به جامعه نگاه کرده و ببیند که چگونه تحولات سریع فرهنگی و دگرگونیهای بی‌بند و بار فکر نشدهای که هر روز، با سرعتی سرسام آور، پدید می‌آمد، از انسان ایرانی موجودی می‌ساخت از خودش بیگانه و چشم دوخته به غرب؛ انسانی که پایش در زمین اجدادی بود، با همه آن سنت‌ها و ریشههایی که داشت، و دلش در دیار غرب که همچون زنی بزک کرده چشمک می‌زد و او را به خود می‌خواند؛ انسانی که زیر نفوذ تبلیغات و جلوه فریبنده قشر ظاهری فرهنگ غرب، شیفته وار و چشم بسته، اسیر زیبایی‌های وسوسه انگیز این موجود ناشناخته بود و بی‌آنکه فرصت‌شناختی یافته باشد، به دنبال او کشیده می‌شد و با این کشیده شدن، از «خود» و از «خویش» می‌برید و به امید تایید و وصل، هر دم به هیاتی تازه در می‌آمد تا جایی که از وجود انسانی او، دیگر نه «آدم» که چیزی جز «آدمک» باقی نمانده بود.

"آدمک" (۱۳۵۰) ـ به کارگردانی و نويسندگی خسرو هريتاش

طرح موضوعی از این دست، علی رغم اینکه در عرصه روشنفکری آن زمان کاملا مطرح و مرسوم می‌نمود، چیزی نبود که تماشاگر و منتقد ایرانی آن زمان انتظارش را از یک «فیلم فارسی» داشته باشد. از دیگر سو، بیان و شکل ظاهری «آدمک» نیز، علی همه جذابیت هائی که داشت، سخت غریبه می‌نمود؛ به شکلی که تماشاگران نه «عادت» آن را داشتند و نه «آمادگی» قبولش را.

داستان «آدمک» روایت زندگی جوانی تحصیلکرده و متخصص (پزشک) بود که در مخالفت با شیوه زندگی خانواده مرفه خود و با پشت پا زدن به نامزدی با دختری که خانواده‌اش برای او در نظر گرفته، از تهران به کاشان می‌رود و در آنجا ضمن آشنائی و مراوده با یک جوان هیپی آمریکائی بر سر راه چند دختر و پسر ایرانی، خانواده آن‌ها و جمعی از آدم‌های محلی قرار می‌گیرد که هر یک با رفتار و اعمال و نحوه تفکر و زندگی خود او را به گونه‌ای در تقابل بین زندگی سنتی در ایران و غرب و نیز فلسفه شرق و غرب قرار داده و در تصمیم گیری برای زندگی خودش متزلزل می‌کند. شیفتگی هریتاش به عوامل و عناصر فرهنگ سنتی ایران در این فیلم تا حد افراط در نمایش آئین‌ها و سنت‌ها، بازی‌ها و سرگرمی‌ها، و نیز نمایش بنا‌ها و اماکن قدیمی پیش می‌رفته بود. او ماجراهای فیلم را اکثرا در اماکن و موقعیت هائی پیش برده بود که بتواند ضمن بیان آن‌ها جلوه‌ای از این گونه آئین‌ها و سنت‌ها را نیز به نمایش بگذارد. به این ترتیب «آدمک» در عین حال مستندی بود درباره سبک زندگی و فرهنگ سنتی ایران، که از آیین قالی شویان مشهد اردهال (مراسمی که همه ساله در دومین جمعه مهر ماه در مشهد اردهال در ۴۲ کیلو متری غرب کاشان برگزار می‌شود و شرکت کنندگان در آن در حالی که چوبهایی به دست دارند تخته‌های قالی را به نماد شستن خون علی بن محمد باقر در چشمه می‌شویند) گرفته تا قربانی کردن گوسفند، کف‌تر بازی و کبوتر پرانی، ورزش‌های باستانی و زورخانه‌ای، تریاک کشی و عرق خوری و خانم بازی، دوره گردی، معرکه گیری، عروسک گردانی، موسیقی و رقص‌های محلی، زن پوشی مردان و... هر آنچه در خورجین این فرهنگ وجود دارد، باضافه نماهائی از درون و بیرون بناهای تاریخی و خانه‌های قدیمی و بام گنبد‌ها و فراز گلدسته‌ها و گستره بیابان‌های خشک و بازمانده خانه‌های گلی دهکده‌های مخروبه، به مثابه فرهنگ خودی دیده می‌شود تا در تقابل با فرهنگ وارداتی غرب قرار بگیرد.

فیلم «آدمک» با سرمایه مهندس رحمان گلزار (یکی از طراحان و سازندگان شهرک اکباتان در حاشیه تهران آن زمان، شریک زنده یاد محمدعلی فردین در مالکیت سینما «نیاگارا»، و از وابستگان نزدیک هریتاش) توسط سازمان سینمایی «پانوراما» ساخته شده بود و خسرو علاوه بر نظارت در همه مراحل ساخت آن، نگارش فیلمنامه، کارگردانی، ساخت موسیقی متن و تدوین فیلم را نیز خودش انجام داده بود. فیلم بصورت رنگی و توسط مصطفی عالمیان فیلمبرداری شده بود و علاوه بر اینکه چهره‌های تازه و جوانی مثل سیامک دولتشاهی، زری خوشکام، بهروز به‌نژاد و فریده صادقیان در آن بازی کرده بودند، برای اولین بار از صدای فریدون فروغی که در آن زمان جوانی گمنام بود، برای خواندن ترانه اصلی فیلم («آدمک») و نیز ترانه دیگری که در متن فیلم («پروانه من») خوانده می‌شد استفاده شده بود. مجموع این عوامل، باضافه موضوع تازه و غیرمتعارف آن برای آن دوره، علی رغم ضعف‌ها و کاستی‌ها و مشکلات فاحشی که از لحاظ بیان و پرداخت سینمائی داشت، توجه منتقدان و دست اندرکاران سینما را به خود جلب کرد و با سر و صدائی که در نخستین نمایش عمومی آن در سینما‌ها بپا شد در میان انبوه فیلم‌های ساخته شده در سال ۱۳۵۰ عنوان یکی از بهترین‌ها را به خود اختصاص داد.

با این همه و علی رغم اینکه هریتاش با‌‌ همان فیلم اولش از منتقدان و کارگزاران سینما نمره قبولی گرفت و به عرصه سینمای حرفه‌ای ایران راه یافت و مورد اقبال تهیهکنندگانی قرار گرفت که در پی فیلمسازان متفاوت بودند، اما اگر اندکی از آن روحیه «هوارکشی» و «جوسازی» و «هیجان آفرینی» که در بعضی از فیلمسازان جوان دیگر بود، در او نیز وجود می‌داشت، شاید «آدمک» به موقع خود، مستحق جایگاهی رفیع‌تر و برجسته‌تر می‌بود. اما این کار از خسرو بر نمی‌آمد و تناسبی با شخصیت فردی او نداشت. با همه دل سپردگی‌اش به مردم و تن ندادن‌ها به روال معمول در محافل مطبوعاتی و سینمائی، و فروتنی‌هایی که در زندگی او مشاهده می‌شد، خسرو، چنان که تمایل جامعه بود، «جسارت» نمی‌کرد. بیشتر آرام و خاموش و تودار بود تا پرخاشگر و فریادزن و بیرون ریز. و این روحیه، طبیعی است که، در کارش و نحوه مراوده‌اش با اطرافیان هم دیده می‌شد. او آدمی ساکت و کم حرف بود که در میان جمع بیشتر گوش می‌کرد و کمتر سخن می‌گفت،؛ نه اینکه پرهیزکار و گوشه نشین و محتاط بود، نه، اگر حرفی داشت و گفتن آن حرف را لازم می‌دانست، حتما می‌گفت ولی آن را جار نمی‌زد؛ بوق و کرنا بر نمی‌داشت و علم و کتل راه نمی‌انداخت. شاید صحیح‌تر این است که بگویم نه حضور خودش در جایی، و نه تماشای فیلمش در محفل و مجلس و سینمایی، هیجان مورد تقاضای سینمائی نویسان و مردم را بر نمی‌انگیخت. جو اجتماعی ایران در آن سال‌ها طوری بود که از کار هنری، علاوه بر «شکل» و «محتوا» و «مضمون» و «پیام»، انتظار تمایلی به قهر و غضب نیز داشت. و از این رو شلاق واژه‌های نویسندگانی مثل آل احمد و مشت کلام و تصویر برخی از کارگردانان سیاسی کار و مخالف خوان تئآ‌تر و سینما را سخت مطلوب خود می‌یافت. وقتی این وجه و این بعد از شخصیت نویسندگان و هنرمندان تئآ‌تر و سینما در آثار و ساخته‌ها و رفتار و گفتار اجتماعیشان جلوه می‌یافت، به نظر می‌رسید که چیز مهمی به حرف و سخن و پیام و مفهوم کار‌هاشان علاوه می‌شد. و چنین بود که نویسندگان و هنرمندانی که علی رغم محتوای روشنگر و مقاوم و انسانی آثارشان، ذاتا آرام و محجوب و ساکت بودند، با همه «پختگی» و «معقول» بودنشان، انگار هنوز چیزی کم داشتند تا مخاطبان تشنه خود را سیراب کنند. و هریتاش از این دسته بود.

خسرو اهل دروغ نبود؛ به خصوص اهل دروغ گفتن به خودش. و از این رو خودش را به سیلاب هیجانات مد روز نمی‌افکند. تا چیزی برای خودش و در خودش حل نمی‌شد، آن را به دیگران ارایه و تحمیل نمی‌کرد. و این طور بود که هر فیلم او نشان از یک مرحله از رشد فکری و آگاهی خود او داشت؛ نشان از شناخت اجتماعی‌‌ همان موقع خود او. حالا که به گذشته و به فیلمهای هریتاش نگاه می‌کنم می‌بینم که ساخته‌های او در کنار هم، و یکی پس از دیگری، به پلکانی می‌ماند که از حیاط خانه به فراز بام می‌رود. او خودش این پله‌ها را یکایک تجربه کرد و با خیال قرص روی آن‌ها قدم گذاشت.

چند سال بعد (۱۳۵۵)، پس از ساختن «سرایدار» (یا «خوابنامه رحمان») که حالا خسرو را در جنوب شهر تهران و در میان زندگی رقت بار اهالی نازی آباد و راه آهن نشان می‌داد، خود او در یک جلسه گفت و شنود با جوان‌هایی که آن موقع دور و بر تشکیلاتی به نام «سینمای آزاد» می‌گشتند، در پاسخ سئوالی که از او شد گفته بود: «من تا فضا و شخصیت‌های فیلم را به درستی نشناسم، تصویرشان نمی‌کنم. برای بازسازی هر واقعیتی باید به درستی آن را شناخت. دست کم از این بابت پیش خودم شرمنده نیستم. این بیننده است که باید با واقعیتهای تصویر شده فیلم من، خود را منطبق کند. شما مطمئن باشید که از دروغ بسیار بدم می‌آید و حقایق و واقعیت‌ها رکن اساسی افکار من هستند و شاید هم صراحت‌های کاری‌ام واکنش ایجاد کند. «آدمک» بازتاب برخورد من با اجتماع خودم، به طور «اوبژکتیو» است؛ در زمانی که به خود حق نمی‌دادم [بطور] «سوبژکتیو» به اطرافم نگاه کنم.‌‌ همان طور که هنوز هم به خودم حق نداده‌ام در یک دهکده فیلم بسازم؛ تا آگاهی و تجربیاتم در مورد آن تکمیل نشود.»

به نظر من همین صداقت و رو راست بودن با خود و پرهیز کردن از شرمندگی دروغ و تظاهر بود که موجب شده بود تا موضوع تازه (برای آن موقع و آن شرایط ایران) و در عین حال مهمی مثل «بحران هویت»، «غرب زدگی» و «هجوم فرهنگ بیگانه» را، خسرو، در فیلم «آدمک»، در قالب برخورد دو نسل از یک خانواده متمول ایرانی، نشان دهد. خانواده‌ای متعلق به طبقه‌ای که او با روابط و مناسبات و بحران‌هایش از نزدیک و به خوبی آشنا بود. و همین که او نخواسته بود، با توسل به حقه و نیرنگ و دروغ، بازتاب این مساله را در میان طبقات دیگری که هنوز لمسشان نمی‌کرد، نشان دهد، موجب شد که «آدمک» در فضای عادت کرده به شخصیت‌ها و قهرمانان ادبی - سینمایی پایین شهری آن دوران، تا حدود زیادی «فرنگی» جلوه کند.

بلافاصله پس از اتمام «آدمک» و نمایش عمومی آن، هریتاش دو کار مهم کرد که در واقع با یک هدف انجام گرفت. حالا مدتی از اقامت مجدد او در ایران می‌گذشت و در این مدت او خودش را تثبیت کرده بود. این است که هم از محیط و فضای فامیل برید و به میان مردم کوچه و بازار رفت و زندگی کوچک و ساده‌ای پیش گرفت و هم با دومین فیلمش - «برهنه تا ظهر با سرعت» - شخصیتهای مربوط به آن طبقه را‌‌ رها کرد و به سراغ نسلی جوان رفت که پایه در توده‌های وسیع‌تر مردم داشت. با این فیلم، که هم در عنوان، هم در شکل و بیان و هم در محتوایش، باری از تازگی و بدعت و نوآوری دیده می‌شد، خسرو سخن از نسلی به میان آورد که درسی خوانده بود و اندک اندک «دانسته» بود و اکنون هزار پرسش بی‌پاسخ داشت؛ نسلی که در میان «حقیقت» و «واقعیت» سرگردان بود و خون سرد مردم محرومش در عروق گرم او جاری بود. خسرو در گفتن و نشان دادن واقعیتهای جامعه شتاب کرد یا پرده دری؟ هر چه بود رژیم را خوش نیامد و فیلم به محاق توقیف گرفتار شد! ـ پله اول.

پوستر فیلم «برهنه تا ظهر با سرعت»

گرفتاری «برهنه تا ظهر با سرعت» نه فقط به خاطر نکات و مسایل نهفته در آن - و به بهانه نمایش اندام برهنه بازیگران، که اتفاقا دستگاه ممیزی و سانسور آن زمان مشکلی با آن نداشت و به زبان بیزبانی تشویق هم می‌کرد - پیش آمد بلکه همچنین به خاطر حرکت هریتاش به سمت طرح مسائل نیشدار سیاسی و اجتماعی نیز بود.

پیش‌تر، و همین طور در بخش‌های دیگری از این سلسله خاطرات، اشاره کردم که از سال ۱۳۴۸ با ظهور «گاو» و «قیصر» بر پرده سینماهای تهران که داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی را به شهرت و موقعیتی ناگهانی و دور از انتظار رساند و موجب تحولی بزرگ در سینمای ایران شد، فیلمسازان تازه نفس بسیاری به سینما «هجوم» آوردند. اقبال مردم از فیلمهای متفاوت جدید چنان زمینه‌ای فراهم کرد که برخی از روشنفکران و نویسندگان نیز شرایط را برای عرضه اندیشه‌های خود در سینما آماده دیده و به آن داخل شدند.

رژیم که در آن سال‌ها خود را مسلط و رهبرش را «قدر قدرت» می‌دانست، ابتدا از این تحول استقبال کرد و بی‌آنکه طول و عرض و یا ارتفاع این موج را ارزیابی کند - و شاید به گمان اینکه لااقل می‌تواند بخشی از روشنفکران جوان را به دامان خود کشیده و جدایی را از میان بردارد – مناسبت‌هایی پدید آورد که بتواند با آب و تاب و طمطراق فراوان جوایزی نیز به این سنت شکنان سینمای فارسی اهدا کند (که نقل کامل آن را می‌گذارم برای آینده). اما خاستگاه اجتماعی این موج جای دیگری بود و طبیعتا، یا حداقل موقتا، در پی «حشمت و جاه» نمی‌رفت. این موجی بود که اگر خار و خاشاکی نیز با خود می‌کشید، می‌رفت که با رهنمود روشنفکران دست به قلم و شاعران و نویسندگان و هنرمندان مخالف رژیم، از طریق به اصطلاح روشنگری و طرح مسایل بنیادی جامعه، چنان که مد نظر سیاسی کاران تندرو بود، اساس نظم کهنه را فرو بپاشد و به جای آن نظمی تازه برقرار کند. اما رژیم وقتی به این نکته پی برد که دیگر دیر شده بود.

نگاهی سریع و گذرا به لیست اسامی کسانی که از سال ۴۸ تا اواخر ۵۲ (هنگام ساخته شدن «برهنه تا ظهر با سرعت») به فیلمسازی روی کردند، می‌تواند ابعاد این «هجوم» را بهتر نشان دهد: داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، جلال مقدم، امیر نادری، نصرت کریمی، خسرو هریتاش، زکریا هاشمی، بهرام بیضایی، رضا می‌رلوحی، کامران شیردل، ناصر تقوایی، رضا علامه‌زاده، اسماعیل نوری علاء، منوچهر انور، سهراب شهید ثالث، پرویز کیمیاوی، حسین رجاییان، فریدون گله و... اگر چه این افراد از لحاظ آگاهی سیاسی - اجتماعی و همچنین از جهت آگاهی هنری - سینمایی، تفاوتهای عمده داشتند ولی همگی در یک وجه مشترک بودند: فیلم‌هاشان فیلم‌های «بازگشت به خود» و اعتراض به وضع موجود و عصیان علیه آن بود؛ چه آنان که زبان طنز یا کنایه گشوده بودند، چه کسانی که صراحت و گستاخی را انتخاب کرده بودند و چه فیلمسازانی که از حجره‌های تاریخ و فرهنگ و سنت‌ها قهرمانانی را بیرون کشیده و در تقابل با انسان مرعوب و تسلیم آن دوره نهاده بودند. و این روند، البته، نرم نرم پیش آمد و ظرف‌‌ همان سه چهار سال کوتاه اوج گرفت و قوت یافت.

مسعود کیمیایی در همین مدت کوتاه توانست اعتراض و خونخواهی شخصی و کور و حتی جاهلانه («قیصر») را به مرور و به موازات رشد آگاهی اجتماعی خودش، به طغیانی اجتماعی و عمومی بدل کند. از عوامل تاراج و چپاول ثروت‌های ملی و تجاوز آن‌ها به جان و مال و ناموس مردم صحبت به میان آورد و اتکاء آن عوامل را به نیروهای خارجی و قدرت مخوف و ویرانگر سازمانهای جاسوسی که مردم را «اخته» می‌کردند نشان دهد («بلوچ»). و وقتی از این مرحله نه فقط جان سالم به در برد، که اقبال مردم را نیز شاهد شد، آن وقت موضوع استثمار و استعمار داخلی و خارجی را بر پرده آورد («خاک») و یا داریوش مهرجویی به طرح مساله «جهان سوم» و قدرتهای چپاولگر استعماری پرداخت («پستچی). امیر نادری «تنگنا» ی درگیری فردی با مشکلات اجتماعی را شکست و با «تنگسیر» اختلاف و دعوایی شخصی را به قیامی عمومی علیه ظلم و علیه طبقه ظالم تبدیل کرد. بهرام بیضایی با «رگبار» و ناصر تقوایی با «آرامش در حضور دیگران» سقوط ارزشهای انسانی در جامعه و بحران‌های اجتماعی، روحی و روانی مردم و طبقات تحصیل کرده و روشنفکران را شاهد آوردند. رضا می‌رلوحی که با «تپلی» از مرگ صداقت و عشق سخن گفته بود با «شورش» فریاد کارگران طبقات زحمتکش را گواهی داد. و بالاخره پرویز کیمیاوی علم طغیان علیه هجوم رسانه های جمعی به فرهنگ و میراث ملی ما را برداشت و نقش آنان را در تسخیر مملکت به حمله «مغول‌ها» شبیه کرد. این‌ها و نمونه‌های دیگری که مجال طرحشان در این مختصر نیست، نشان داد که «موج تازه» چه دورخیزی برداشته و به چه سمتی در حرکت است. و «بچه‌ها» شروع کردند به سر کشیدن به بیرون از خانه و ارایه کار‌هاشان به دنیای خارج. و عجب که دنیا، لااقل در این مورد و از طریق مجامع سینمایی و هنری، تحویلشان گرفت. بعضیشان نه فقط تشویق شدند، بلکه با دریافت جوایز سینمایی اعتباری یافتند که هم قوت قلبی بود و هم سپری در مقابل حمله «دشمن قهار» داخلی. و این تازه سال ۵۲ بود؛ سالی که هریتاش پیرهن نخواسته، تن‌‌ رها کرده بود و «برهنه» - و «با سرعت» - خود را به «ظهر» داغ مبارزه فرهنگی می‌رساند؛ مبارزهای که قرار بود به زودی پای کهنه کاران کنار نشسته (ابراهیم گلستان: «اسرار گنج دره جنی») و جوان‌های تازه نفس (سهراب شهید ثالث: «طبیعت بی‌جان»، امیر نادری: «مرثیه»، عباس کیارستمی: «گزارش») و نیز نویسندگان شناخته شده زمانه (هوشنگ گلشیری: «شازده احتجاب» و «سایه های بلند باد»، غلامحسین ساعدی: «دایره مینا»، بهرام صادقی: «ملکوت») را نیز به میان کشد؛ مبارزهای که می‌باید تا طرح نمادین موضوعاتی نظیر مارکسیسم لنینیسم («ملکوت»)، و کوششهای زیرزمینی سازمان‌ها و گروه‌های چریکی («گوزن‌ها») و بالاخره قیام اجتماعی («سفر سنگ») ادامه می‌یافت.

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

بنا بر این، و به عقیده من، گرفتاری و توقیف دومین فیلم بلند هریتاش، «برهنه تا ظهر با سرعت»، که در سال ۱۳۵۱ با سرمایه مهدی میثاقیه در «استودیو میثاقیه»، و با شرکت فرامرز صدیقی، ایرن، فرشته جنابی و بهروز به‌نژاد تولید و در بهار ۱۳۵۲ برای دریافت پروانه نمایش به اداره کل امور سینمایی کشور ارسال شد، دو جنبه داشت: اول اینکه با طرح، هر چند کمرنگ و در عین حال نمادین، مسایل و موضوعات ممنوع در آن، گزک به دست رژیم داده شده بود، و دوم اینکه هریتاش از لحاظ عرضه برهنگی و نمایش صحنه‌های همخوابگی و عشق ورزی پایش را از گلیم بسیار فراخ و گسترده نمایش این نوع روابط در فیلم‌های آن دوره هم دراز‌تر کرده و شور قضیه را در آورده بود.

البته این مورد دوم، اگر چه آن روز‌ها بطور معمول و در حدی گسترده و‌گاه حتی می‌توان گفت گستاخانه در بسیاری از فیلم‌ها ملاحظه می‌شد و به ظاهر ممنوعیتی هم در خصوص آن وجود نداشت، ولی، با توجه به نگرانی هائی که مقامات از عکس العمل روحانیون و جامعه سنتی داشتند، بهترین بهانه بود در دست رژیم برای توقیف فیلم هائی که از جنبه‌های دیگر زیر سئوال بودند ولی مقامات و مسئولان سانسور نمی‌خواستند به صراحت درباره آن‌ها حرف بزنند. در مورد «برهنه تا ظهر با سرعت» هم به همین شیوه رفتار شد و به بهانه وجود بیش از حد و نامتعارف صحنه‌های جنسی و نمایش بی‌پروای برهنگی در آن، کارمندان اداره بازبینی و سانسور فیلم‌ها وادار به موشکافی و سختگیری در باره فیلم و زیر ذره بین قراردادن و «تحت نظر» گرفتن خود هریتاش شدند! البته هریتاش از بابت یک چنین گرفتاری تنها نبود چرا که پیه سانسور و ممیزی و توقیف فیلم کم و بیش به تن یکایک فیلمسازان جوان و تازه وارد آن سال‌ها خورده بود و بعضی فیلم‌ها، از جمله همین «برهنه تا ظهر با سرعت» و «دایره می‌نا» ی (داریوش مهرجویی) و مثلا «مرثیه» ی (امیر نادری) و... هر یک بیش از یکی دو سه سال در «زندان» کمیسیون پروانه نمایش محبوس ماند.

دلیل سر و صدای بیشتر در زمینه توقیف غیرمنتظره «برهنه تا ظهر با سرعت» این بود که فیلم،‌‌ همان طور که گفتم، در استودیو میثاقیه و با سرمایه او که در آن وقت معتبر‌ترین و محکمترین تهیه کننده فیلم‌های ایرانی بود و علاوه بر این، به خاطر ریاست بر «اتحادیه تهیه کنندگان فیلم ایرانی»، با نفوذ‌ترین هم به شمار می‌رفت، تهیه شده بود و از این رو وقتی چنین مواردی پیش می‌آمد، میثاقیه معمولا غُد می‌شد و انتظار داشت نسبت به او ارفاقی بشود، و اگر نمی‌شد لج می‌کرد و پا می‌فشرد و چون از لحاظ مالی هم در مضیقه نبود، منتظر می‌ماند تا دری به تخته بخورد و فیلمش‌‌ رها شود. اما در مورد «برهنه تا ظهر با سرعت» هیچ جنبه از این «ترین‌ها»، چه در رابطه با سرمایه، چه اعتبار، چه نفوذ و چه حتی قهر و آشتی و غُدگیریهای خاص میثاقیه، در مقابل آتش خشم دستگاه سانسور نتوانست تاب بیاورد و در نتیجه مثل یخ آب شد. و خسرو که اوضاع را چنین دید، در انتظار رهایی فیلمش نماند؛ پاشنه را بالا کشید و تصمیم گرفت سومین فیلمش را بسازد. اما چگونه؟

هریتاش می‌دانست که وقتی میثاقیه بخاطر تهیه فیلمی به کارگردانی او با چنین مشکلی روبرو شده، طبیعتا حساب باقی تهیه کنندگان روشن بود و هیچ کدام جرات سرمایه گذاری روی کار تازه او را نداشتند. به این ترتیب در آن دوره هریتاش با مساله دیگری رو در رو شد: مساله یافتن تهیه کننده‌ای که حاضر باشد خطر کند و پشت او بایستد و سرمایه‌اش را در اختیار کسی بگذارد که نه فقط یک فیلم توقیفی دارد، بلکه پروژه بعدی‌اش هم ساختن فیلم صرفا تجاری و سرگرم کننده نیست و همچنان خیال تعقیب راه خودش را دارد.

اما خوشبختانه جامعه ایرانی، بر خلاف آنچه به آن نسبت می‌دهند، دارای دست‌هایی است که معمولا بطور غیرمترقبه و درست‌‌ همان وقت که به ظاهر هیچ امیدی در کار نیست، از آستین در می‌آید و بازوی آدم را می‌گیرد. این طور بود که حسن شریفی مهر سر راه خسرو هریتاش قرار گرفت؛ شخصی که صاحب یک آژانس مسافرتی نسبتا عریض و طویل بود و کار و کسب موفقی داشت و از این راه اندوختهای گرد آورده بود - و از همه مهم‌تر اهل فرهنگ و اندیشه بود و شیفته ادب و هنر، و مشتاق ورود به عرصه سینما.

حسن شریفی مهر که خودش هم دستی به قلم داشت، رمان چاپ نشدهاش - «کمدی حیوانی» - را جلوی هریتاش گذاشت و آمادگی‌اش را برای سرمایه گذاری و تهیه فیلمی از آن اعلام کرد. «کمدی حیوانی» به خاطر محتوای اجتماعی و انتقادی صریح و تندی که داشت و به خاطر جنبه‌های مهمی که از لحاظ موشکافی در روابط و مناسبات حاکم بر جامعه آن زمان ارایه می‌کرد، مورد پسند هریتاش قرار گرفت. اما از این رمان تا فیلمنامه «سرایدار» راه درازی بود که می‌باید طی می‌شد؛ راهی که با چراغ وسواس، آگاهی و شناخت هریتاش، به دقت بازبینی و ارزیابی شد و بعد هر دو به توافق از آن عبور کردند و فیلمنامه فراهم شد. حاصل این همکاری، به گفته هریتاش، دستمایهای بود که او می‌توانست به آن تکیه کند: طرح دقیق، ظریف و تراژیک فروپاشی ارزشهای انسانی در مسیر دستیابی به آنچه که در آن دوره و آن شرایط «پیشرفت» و «موفقیت» خوانده می‌شد.

وقتی فیلم ساخته و آماده شد، طبق رسمی که آن روز‌ها در میان فیلمسازان «متفاوت» باب بود، پیش از ارسال فیلم برای دریافت پروانه نمایش یک جلسه نمایش خصوصی در استودیو میثاقیه برگزار شد و شماری از منتقدان و روزنامه نگاران باضافه دست اندرکاران فیلم آن را دیدند که من هم در آن جلسه حضور داشتم. هریتاش در فیلم تازه خودش دو خانواده از یک محله فقیرنشین پای خط آهن را انتخاب کرده و با نمایش تقلای دوگانه آن‌ها در متن نظم موجود به نقد آنچه در جامعه می‌گذشت پرداخته بود. رحمان سرایدار (علی نصیریان) که دست و پایش در تار و پود سادگی‌ها و صداقت‌ها و باورهای سنتی گیر افتاده، از باز‌شناسی روابط و مناسبات تازه در می‌ماند و حاصل تمام تلاش و زحمت و فداکاری‌اش برای رهایی خانواده از تنگنای فقر و محرومیت جز عقب نشینی و غرق شدن تدریجی نیست. در حالی که همسایه او (اسماعیل داورفر) به محض یافتن فرصت، با «زرنگی» تمام، هویت انسانی خودش را در زیر ساطور سرمایه داری دلقکی قربانی می‌کند و از آن پس روز به روز از رحمان فاصله می‌گیرد و از پله های ساختمان «رفاه» بالا می‌رود.

هریتاش، در این فیلم هم باز چشم ناظر نسل جوان را به کار گرفته بود؛ نسلی که به جبر زمان امکانات تازه یافته و با دوربین فیلمبرداری هشت میلیمتری سیر نزولی و سقوط دردناک پیشینیان خود را ثبت می‌کرد؛ نسلی که هر چند اوضاع زمانه را می‌دید و نسبت به آن شهادت می‌داد ولی سر از پیچیدگی معمای فرو ریختن و فرو رفتن و شکستن و خرد و خمیر و تفاله شدن آدم‌ها در نمی‌آورد.

دوربین هریتاش برای بازگویی چنین محتوایی به محلات فقیرنشین جنوب شهر و اطراف راه آهن تهران رفته و زندگی دردناک اهالی این محلات را به دقت زیر نظر گرفته بود. از سوی دیگر، برای نمایش تضاد طبقاتی موجود آن زمان، همین دوربین، زندگی بیرون و درون عمارات و خانه های شمال شهر تهران را نیز نظاره کرده بود. و حاصل این نگاه انتقادی تیز و تند فیلمی شده بود که طبیعتا نمی‌توانست به مذاق دستگاه سانسور خوش بیاید. و به این ترتیب، هریتاش دوباره گرفتار شد! ـ پله دوم.

و حالا ما در سال ۱۳۵۴ بودیم، یعنی حدود پنج سال پس از نمایش اولین فیلم هریتاش. و تا اینجا فقط‌‌ همان یک فیلم از او نمایش داده شده بود. فیلم دومش همچنان در محاق توقیف بود و سومین فیلمش هم گرفتار شده بود. اما این بار هریتاش تنها نماند؛ باز حسن شریفی مهر، تهیه کننده فیلم «سرایدار»، که به مقتضای حرفه اصلی‌اش دوستان و آشنایان زیادی در ادارات و مراکز دولتی داشت، برای نجات سرمایه‌اش تلاش کرد و پیش از آنکه موضوع خیلی جدی بشود و بیخ پیدا کند، به جای غُدی و یکدندگی، درهای مذاکره را باز کرد. نفوذ آشنایان صاحب مقام و عالی رتبه او باعث شد که کمیسیون پروانه نمایش قدمی پس برود؛ به شرط آنکه صحنه‌هایی از فیلم بریده شود. شریفی مهر موضوع را با هریتاش در میان گذاشت و چک و چانه زدن با دستگاه سانسور شروع شد. خسرو که می‌دانست اگر زیاد پافشاری کند «سرایدار» هم به سرنوشت «برهنه تا ظهر...» و دیگر گرفتاران دچار خواهد شد، با این قضیه کج دار و مریز کرد و با چنین روشی، آن دو موفق شدند نه فقط فیلم، بلکه بعضی از قسمتهایی را هم که مورد ایراد دستگاه سانسور بود نجات بدهند. اما به هر حال، آن طور که بعدا در نمایش عمومی فیلم مشاهده شد دو سه صحنه ناب از فیلم بریده شد و به گفته هریتاش نمایندگان دستگاه‌ها و نهادهای مختلف دولت در «کمیسیون نمایش»، برای محکم کاری در این زمینه، حسن شریفی مهر را واداشتند تا نگاتیوهای آن قسمت‌ها را از «نگاتیو مادر» جدا کرده و در اختیار دستگاه سانسور قرار دهد.

شرح مختصر یکی از این صحنه‌ها که در نمایش عمومی «سرایدار» دیده نشد، می‌تواند نمونه ای باشد از پرده برداری هریتاش از حقایق درون جامعه و نیز پرده کشی سانسور بر‌‌ همان حقایق: نعمت، پسر کوچک‌تر و عقب مانده رحمان - که همیشه گرسنه است - در فرصتی که پیش می‌آید به زیر شکم گاوی ماده می‌رود و با ولع تمام شروع به مکیدن شیر از پستان گاو می‌کند. اطرافیان و اهل محل که نعمت را خل می‌پندارند، او را به زور از گاو جدا می‌کنند و بی‌رحمانه کتک می‌زنند. نعمت با هیکل چاق و گنده‌اش خود را از چنگ آن‌ها‌‌ رها می‌کند و پا به فرار می‌گذارد. صاحب گاو و اهل محل، اما، ر‌هایش نمی‌کنند و دنبالش می‌کنند تا به خیابانی می‌رسند. نعمت که هجوم آن‌ها را می‌بیند، به ماشین وانتی که در گذر است می‌چسبد و خود را بالا می‌کشد. ولی ازدحام اتومبیل‌ها در خیابان مانع از حرکت سریع وانت است و در نتیجه اهل محل هر لحظه نزدیک‌تر می‌شوند. وانت حامل شقه‌های گوشت‌هایی است که از کشتارگاه برای پخش در قصابی‌ها می‌رود.‌‌ همان طور که حمله کنندگان به وانت نزدیک می‌شوند، نعمت شقه‌های گوشت را یکی یکی بر می‌دارد و به سوی آن‌ها پرتاب می‌کند. اهالی محل که خود گوشت مثقالی بار می‌کنند، هر یک شقهای از گوشت‌ها را گرفته، یا از زمین برداشته، به سویی فرار می‌کنند... نعمتِ گوشت، «نعمت خله» را از مهلکه نجات می‌دهد!

با حذف این صحنه و چند صحنه نیشدار و پرخون دیگر از همین نوع، بالاخره «سرایدار» پروانه نمایش گرفت. در آن سال‌ها، سینما «کاپری» (چسبیده به میدان شاهرضا، در اول خیابان شاهرضا و به فاصله چند قدم با دانشگاه تهران، که گویا حالا اسمش به «بهمن» تغییر یافته) متعلق به مهدی میثاقیه بود، که با نمایش اختصاصی فیلم‌های متفاوت ایرانی، وجهه خاصی یافته بود و به خصوص نزدیکی‌اش به دانشگاه موجب شده بود که گروه‌های کثیری از دانشجویان به سهولت و سر راه خانه و دانشگاه فیلم‌های متفاوت ایرانی را در آنجا تماشا کرده و مشتری دایمی این سینما بشوند. وقتی «سرایدار» به نمایش درآمد بازار سینما «کاپری» داغ‌تر از همیشه شد. استقبال مردم و به خصوص جوان‌های دانشجو از فیلم، به حدی بود که نمایش «سرایدار» در همین یک سینما حدود سه ماه ادامه یافت و دست آخر هم، با آنکه فروش روزانه‌اش خیلی بیشتر از حداقل تعیین شده برای تعویض فیلم بود، به خاطر تعهدات دیگری که میثاقیه نسبت به نمایش فیلم‌های بعدی داشت، از روی پرده برداشته شد. اما خود این استقبال، و لاجرم شهرتی که فیلم یافت و بحث و گفت‌و‌گویی که در اطراف آن درگرفت، هریتاش و شریفی مهر را با خطر دیگری روبرو کرد.

هنوز چند روزی از نمایش «سرایدار» نگذشته بود که موش‌های گوشدار شهر مباحث مربوط به آن را، از طریق سلسله مراتب لابد، به گوش مقام ریاست سازمان اطلاعات و امنیت کشور هم رساندند. هریتاش و شریفی مهر تازه داشتند از موفقیت فیلمشان نشئه می‌شدند که یک روز صبح میثاقیه خبر داد که تیمسار نصیری - بله تیمسار نصیری خودش - دستور داده است که فیلم را توقیف کنند و از پرده پایین بکشند! چرا؟ مگر فیلم پروانه نمایش رسمی و قانونی ندارد؟ مگر قبلا دستگاه سانسور حسابش را نرسیده است؟ مگر نمایندگان «ساواک» خودشان در «کمیسیون پروانه نمایش» حضور نداشته‌اند؟ ولی هم میثاقیه که صاحب سینما بود و هم شریفی مهر که صاحب فیلم بود، هر دو می‌دانستند که حنای وزارت فرهنگ و هنر و کمیسیون‌های وابسته به آن، و حتی حنای خود قانون و نمایندگانش در نهادهای مختلف دولتی، پیش «تیمسار» رنگی نداشت و سر و کله نصیری که پیدا می‌شد کسی پای نظر و امضاء خودش نمی‌ایستاد. ظاهرا شریفی مهر که، بر خلاف هریتاش، سر زبان دار، اهل تجارت و لاجرم، چنان که پیش‌تر گفتم، دارای دوستان و آشنایان با نفوذ بود، این بار یک دقیقه هم تعلل نکرده و دست به دامن هر کس و هر مقامی که می‌شناخت شده بود. خطوط تلفنی متعددی را به هم وصل کرده و آن قدر واسطه تراشیده بود که بالاخره نصیری رو مانده و با آنکه معتقد بوده «به این فیلم زیادی ارفاق شده»، خودش هم «ارفاق» دیگری کرده و چشمش را به روی قضیه بسته بود. و به این ترتیب پیش از ظهر‌‌ همان روز، با یک تلفن دیگر نصیری به میثاقیه دوباره از فیلم «سرایدار» رفع توقیف شد. تماشاگرانی که برای خریدن بلیط اولین سئانس نمایش آن روز، جلو سینما «کاپری» صف کشیده بودند، هیچ کدام باخبر نشدند که اگر تیمسار نصیری «لطف» نکرده بود نمی‌توانستند فیلم مورد علاقه خودشان را ببینند. به هر حال، این خطر هم از سر هریتاش و فیلم سومش گذشت و چنان که گفتم نمایش «سرایدار» با موفقیت دلگرم کنندهای تا سه ماه، در‌‌ همان سینما «کاپری»، ادامه یافت.

ماجراهایی که در مورد «سرایدار» و نمایش آن رخ داد و فعالیت‌هایی که تهیه کننده‌اش، حسن شریفی مهر، در خصوص رهایی و نجات آن به عمل آورد، مهدی میثاقیه را به این فکر انداخت که از ارتباطات او با برخی از مقامات بانفوذ برای رهایی «برهنه تا ظهر با سرعت» هم، که حالا مدت درازی بود که در حبس مانده بود، استفاده کند. دخالت دادن حسن شریفی مهر در این ماجرا از این جهت می‌توانست معنا و مفهوم پیدا کند که کارگردان هر دو فیلم یک نفر بود و در واقع بحث‌هایی که درباره هریتاش و نوع کارش می‌شد، در هر دو فیلم مشترک بود و شریفی مهر در طول فعالیت برای نجات فیلم خودش، کاملا با آن‌ها آشنا شده بود.

رفت و آمد به وزارتخانه فرهنگ و هنر و چک و چانه زدن با اعضاء «کمیسیون پروانه نمایش فیلم»، با مشارکت میثاقیه و شریفی مهر، دوباره از سر گرفته شد؛ با این تفاوت که این بار هر دو طرف قضیه می‌دانستند که باید صحنه‌هایی از فیلم بریده شود. گرچه دستگاه سانسور، در مورد این فیلم، دائما از «افراط در نمایش صحنه‌های لختی و سکسی» سخن می‌گفت ولی موقع «اخته کردن» فیلم که رسید هریتاش را وادار کردند که صحنه‌های کوتاه و بلند متفاوتی را از فیلم در آورد که نه در اتاق‌های خواب بلکه در اماکن عمومی رخ می‌داد و شخصیت‌های فیلم در این صحنه‌ها لباس‌های معقول و مرتبی هم به تن داشتند! یکی از این صحنه‌ها که، بیش از دیدن اندام برهنه بازیگران فیلم، عوامل سانسور را قلقلک داده و اذیت کرده بود، جایی بود که یکی از شخصیت‌های فیلم، در عین درماندگی و استیصال، به قصد قرض کردن پول وارد یک صرافی می‌شد و دوربین به وضوح اسم صرافی را بر روی شیشه وی‌ترین و تابلوی آن را بر سر در مغازه نشان می‌داد: «صرافی رویال.»

بالاخره هریتاش، مثل نعمتِ معصوم در «سرایدار»، تکه‌های شقه شده فیلمش را جلوی اعضاء «کمیسیون پروانه نمایش فیلم» ریخت تا توانست نیم جان آن را از حبس ابد - یا حتی احتمالا «اعدام تبری» - نجات دهد. اما این کوتاه آمدن‌ها و تن دادن‌ها برای نجات کل فیلم، ظاهرا همه بی‌فایده بود چون به محض اینکه «برهنه تا ظهر با سرعت» به نمایش عمومی در آمد، از ادامه اکران آن جلوگیری شد و تا جائی که بخاطر می‌آورم گویا فقط یکی دو سئانس بیشتر نشان داده نشده بود که دستور قطع نمایش آن از سوی مراجع و مقاماتی که دیگر ربطی به «کمیسیون پروانه نمایش فیلم» هم نداشتند صادر شد و بلافاصله فیلم را از روی اکران برداشته و فیلم دیگری را جایگزین آن کردند!

توضیح و تفسیر اینکه او در این فیلم چه گفته بود و از لحاظ معماری فیلم چگونه گفته بود، در حوصله این نوشته نیست و من در اینجا قصد نقد و بررسی آن را ندارم چون مقصودم از این نوشته نقل خاطراتی از خسرو هریتاش و مجموع فعالیت‌های او در سینمای ایران است. ولی آنچه می‌توانم در اینجا، و در خصوص شیوه کلی هریتاش در انجام کار‌هایش بگویم این است که خسرو در کار سینما «آهسته» ولی «عمیق» می‌راند. بجای تقلید و کپی برداری از فیلم‌های خارجی دنبال نوشته‌هایی از نویسندگان جامعه خودمان می‌گشت و مایل بود برای ساختن فیلم از آثار ایرانی استفاده کند؛ هم خودش به این کار مایل بود و هم پیشقدم امکان دادن به کسان دیگری می‌شد که در خط سینمایی سالم و با هویت ایرانی حرکت می‌کردند.

خوب بخاطر دارم یک وقت که پرویز نوری بفکر ساختن فیلمی از داستان «عروسک پشت پرده» صادق هدایت افتاده بود و در نظر داشت ایفای نقش اول آن را هم به من بسپارد، دستش را در دست هریتاش گذاشتم و او حاضر شد با امکانات اندکی که از ناحیه بستگی خانوادگی با مهندس گلزار (تهیه کننده «آدمک») در اختیارش گذارده شده بود، برای این کار سرمایه گذاری کرده و فیلم را تهیه کند. این طور بود که از پیشنهاد پرویز نوری استقبال کرد، پایش را جلو گذاشت و کار تا گرفتن امتیاز قصه صادق هدایت از جهانگیر هدایت (پسر عموی صادق هدایت) و انتخاب زری خوشکام برای بازی در نقش مقابل من و مذاکره با دیگر بازیگران و عوامل تولید و فراهم آوردن مقدمات، پیش رفت ولی به جهاتی که حالا دقیقا یادم نیست و همین قدر می‌دانم که بیشتر به نوری مربوط می‌شد تا به او، این اتفاق نیافتاد و شانس بازی در فیلمی بر اساس قصه‌ای از صادق هدایت از من و زری خوشکام دریغ شد.

اما، ظاهرا، خسرو با این نوع اتفاق‌ها در عرصه سینما آشنا بود و از این گونه پیش آمد‌ها مایوس نمی‌شد. چنان که یک بار هم آماده شد تا، به عنوان سرمایه گذار، میدان را برای فیلمسازی من باز کند. فیلمنامه‌ای را که نوشته بودم خواند و آن را مورد پسند خود یافت. مثل مورد قبلی، همه مقدمات فراهم شد و گروه تا آستانه «کلید زدن» هم پیش رفت، اما شتری که معمولا در خانه اغلب بر و بچه‌ها می‌خوابید، بیخبر، در خانه من هم خوابید و دستگاه سانسور فیلمنامه را غیرقابل تهیه تشخیص داد و اجازه ساخت فیلم بر مبنای آن را صادر نکرد!

آن روز‌ها ما جوان بودیم و داد و قال می‌کردیم و در نتیجه زیر مهمیز هم قرار می‌گرفتیم. اما خسرو آرام آرام و بی‌آنکه فریادی بکشد، یا مظلوم نمایی و مصیبت خوانی بکند، سرش را زیر می‌انداخت و کارش را دنبال می‌کرد. اگر فیلم می‌ساخت که مشغول بود و فرصتی برای سر جنباندن نداشت، و اگر وقفه‌ای در کارش می‌افتاد - که دائما می‌افتاد - بدش نمی‌آمد از راه‌های دیگر با سینما مربوط شود. اغلب با جوان‌هایی که مثل خود او عاشق سینما بودند و دور و بر «سینمای آزاد» آن موقع می‌گشتند، رفت و آمد می‌کرد، در جلسات آن‌ها حضور می‌یافت و دوربین هشت میلیمتری آن‌ها را‌‌ همان قدر جدی می‌گرفت که بعضی‌ها آخرین پدیده‌های دوربین‌های سی و پنج میلیمتری را - که بر روی هیولای متحرک استودیوهای دولتی یا دم و دستگاه شخصی خودشان سوار می‌شد.

آن طور که من از نزدیک می‌دیدم، وجود هریتاش وقف سینما بود و این عشق بود که، در مواقع دوری از دوربین، او را به نوشتن یا ترجمه مطالب سینمایی نیز وا می‌داشت. گفتم که اولین دیدار ما هنگامی پیش آمد که من سردبیر نشریه «فیلم» بودم. از این رو طبیعی بود که حتی بعد‌ها هم او مرا بیشتر به چشم یک نویسنده می‌دید تا هنرپیشه یا کارگردان سینما. و این رابطه، در طول زمان، تا وقتی که من از ایران خارج شدم، همچنان ادامه یافت.

به یاد می‌آورم که یک وقت، چندی بعد از تعطیل مجله «فیلم» و هنگامی که من به سردبیری مجله «ماهانه ستاره سینما» گمارده شده بودم، از هریتاش هم خواستم که مطلبی برای چاپ در مجله تهیه کند. در اول آبان ماه سال ۱۳۴۹ که اولین شماره از این دوره «ماهنامه ستاره سینما» انتشار یافت مطلبی از هریتاش در کنار مقالات و ترجمه‌هایی از جمشید اکرمی، مهرانگیز بیات، کیومرث وجدانی، فریدون معزی مقدم، اسماعیل نوری علاء و خود من، دیده می‌شد. هریتاش در آن مطلب مساله «مرد در آثار می‌کل آنجلو آنتونیونی» را از طریق ترجمه و اقتباس از نوشته گوردون گو مورد تحلیل قرار داده بود؛ موضوعی که او شخصا علاقه خاصی به آن داشت. این دوره از «ماهنامه ستاره سینما» تا شش شماره انتشار یافت و اشتغال وقت گیر من در سینما باعث شد که از آن پس از سردبیری آن کناره بگیرم. در سال ۱۳۵۱، بعد از یک دوره موقت تعطیل نشریه، این بار «ماهنامه ستاره سینما» زیر نظر بهمن مقصودلو قرار گرفت و یک شماره از آن به همت او انتشار یافت. خسرو هریتاش در آن شماره از مجله هم مطلبی نوشته بود و به سهم خود به یاری کاری جدی درباره سینما برخاسته بود.

این‌ها را گفتم تا نشان داده باشم که خسرو در هر حال از پرداختن به سینما به هر شکلی که ممکن بود باز نمی‌ماند. او البته تا آن زمان، علی رغم همه وقفه هائی که در کارش می‌افتاد، خودش را بعنوان یک کارگردان مهم و جسور به اثبات رسانده و فیلمهایی ساخته بود که هر کدام، به مثابه یک قطعه موزاییک، کنار هم نشسته و تصویر کاملی از شخصیت او، به عنوان یک فیلمساز قابل اعتنا، ساخته بود. اما این تصویر چگونه می‌توانست صاف و بی‌خدشه باقی بماند وقتی تجربههای پر از تشنج، اضطراب و نگرانی هریتاش در مسیر ساختن «آدمک»، «برهنه تا ظهر با سرعت» و «سرایدار» به او نشان داده بود که دستگاه سانسور روز به روز سخت گیر‌تر و، به طور کلی، رفتار رژیم حاکم لحظه به لحظه قهرآمیز‌تر می‌شد؟ آیا می‌باید همچنان سرمایههای تهیه کنندگان را به خطر می‌انداخت و فیلمهایی می‌ساخت - اگر اصلا عملی می‌بود - که بعد دچار توقیف و توبیخ شده و آخر سر - اگر شانس بیابند - با دست و پای بریده راهی پرده نمایش بشوند؟ یا باید قرص فراموشی می‌خورد و به سپاه «سینمای تفنن و تجارت» می‌پیوست و فیلم تفریحی پرفروش می‌ساخت؟ و یا اینکه، مثلا، کنار می‌نشست و ساکت می‌شد و چشم از فیلمسازی می‌پوشید؟ هریتاش، در این مرحله از زندگی هنری خود، هیچ کدام از این کار‌ها را نکرد. او راه دیگری یافت؛ راهی که نویسندگان و هنرمندان قدیمی‌تر مدت‌ها بود آن را تجربه می‌کردند: راه سخن گفتن در ابهام و ایهام بیشتر، در ایما و اشاره ظریف، در استفاده از نماد و تمثیل و کنایه، و در سخن گفتن از کلیات و فلسفه و شعر به جای جزییات و مسایل مشخص و ملموس و واقعیتهای روزمره.

این کاری بود که خیلی‌های دیگر پیش از او و در دو دهه آخر رژیم پهلوی کرده و اغلب به نتیجه رسیده بودند. این طور بود که چهارمین فیلم هریتاش بر اساس قصه‌ای ساخته شد که سال‌ها بود، به عنوان یکی از قوی‌ترین آثار سورئالیستی ایران، مورد بحث و توجه محافل ادبی و شیفتگان داستانهای مدرن ایرانی بود: «ملکوت.»

داستان «ملکوت» بهرام صادقی آنچنان پیچیده و اسرارآمیز و غرق در تصاویر و صحنه‌های سورئالیستی است که فهم آن، در نگاه اول و مطالعه نخست، برای خواننده معمولی، دشوار می‌نماید. از سوی دیگر تمثیل‌ها و حوادث نمادین انباشته در آن موجب تقلایی ذهنی در نزد خواننده می‌شود که او را وادار به تعبیر و تفسیر راز‌ها و معماهای آن می‌کند؛ راز‌ها و معماهایی که می‌تواند سر از فلسفه حیات، طبیعت و فوق طبیعت، وجود خیر و شر، رابطه شیطان و خدا، زندگی و مرگ، مسایل روزمره انسان، و یا حتی نظام‌های فکری، سیاسی و اجتماعی شناخته شده امروز در آورد. این نوع آفرینش هنری راه فراری بود که نه فقط نویسندگان و هنرمندان فعال در اواخر دوره پهلوی را به خود می‌کشید، بلکه مخاطبان آن‌ها را نیز خوش می‌آمد و به آن‌ها اجازه می‌داد تا از هر جمله یا بیان، از هر صحنه و تصویر، تعبیر و تفسیر خودشان را داشته باشند. تا جایی که مثلا بعضی‌ها راغب بودند و گمان داشتند که تاکید اسرارآمیز بهرام صادقی بر روی یکی از شخصیت‌های اصلی قصه‌اش، با ذکر فقط حروف اول نام و نام خانوادگی او، به صورت «م. ل.» (در حالی که به جز یکی دیگر از شخصیت‌های قصه که با عنوان «نا‌شناس» از او یاد می‌شود، باقی شخصیت‌ها همه اسمی مشخص دارند) نشانه‌ای از اشاره نویسنده به «مارکسیسم ـ لنینیسم» است. و مگر تعبیرهای گوناگون از یک اثر، خود نشانه گستردگی و قدرت تعمیم یافتن و فرارفتن آن نیست؟ اگر آری یا اگر نه، هر چه هست یا بود، هریتاش در آن برهه از زمان، راه فرار را در استفاده از این شیوه بیان یافت: مدد گرفتن از راز و رمز و پیچیدگی و ایما و اشاره و ابهام، و نهایتا مدد گرفتن از تخیل قوی‌تر و بیشتر و رسیدن به سوررئالیسم.

پوستر فیلم «ملکوت»

اما در آن دوره و در آن شرایط کدام سرمایه گذاری را می‌شد پیدا کرد که بخواهد چنین فیلمی را تهیه کند و انتظار بازدهی مالی هم داشته باشد؟ حل معمای این مشکل برای آدمی در موقعیت هریتاش زیاد دشوار نبود. چه ترفندی زیرکانه‌تر از اینکه سرمایه تولید یک چنین فیلمی از منبعی تامین شود که نافش به جایی بند است که خود مانع از سخن گفتن سر راست و مستقیم هنرمندان است؟ هریتاش فیلمنامه «ملکوت» را نوشت و آن را زیر بغل زد و رفت به «سازمان گسترش صنایع سینمایی ایران»، مرکزی که به ظاهر یا باطن، با سرمایه مهدی بوشهری (همسر اشرف پهلوی) راه اندازی و اداره می‌شد و میلیون‌ها تومان در اختیار فیلمسازان خارجی و پروژههای اغلب مردود شده آن‌ها در غرب، و یا سر هم بندی شده برای سهم بردن از دلارهای نفتی ایران، می‌گذاشت تا برای ما «فیلم جهانی» بسازند. و در عین حال، در باغ سبزی هم نشان می‌داد به بخشی از فیلمسازان «متفاوت» ایرانی تا از یک سو دامنشان را‌تر کرده باشد و به مخاطبانشان برساند که این‌ها هم از خود ما هستند و همگی با هم بر سر یک سفره نشست‌هایم، و از سوی دیگر دریچه اطمینانی بشود برای‌‌ رها شدن بخار اضافی داخل دیگ جوشان جامعه که مبادا منفجر بشود و سر و صدا و دردسری ایجاد کند (که بالاخره هم کرد.)

باری، از این طریق، و با سرمایه خالی از دغدغه «سازمان گسترش صنایع سینمایی ایران»، چهارمین فیلم هریتاش با حضور بهروز وثوقی، عزت الله انتظامی، ژاله سام و شماری دیگر از بازیگران تئآ‌تر و سینمای آن دوره ساخته شد. «ملکوت» که می‌باید آن را هنرمندانه‌ترین کار هریتاش محسوب کرد، فقط یک بار و آن هم در جریان «فستیوال بینالمللی فیلم تهران»، در سال ۱۳۵۶، به نمایش در آمد و در رقابت با فیلم‌های خارجی و داخلی دیگر، موفق شد جایزه «بز طلایی» فستیوال را به دست آورد. به هر منظور و به هر دلیلی که انجام گرفته باشد، علی رغم این تشویقی که به عمل آمد و موفقیتی که نصیب هریتاش شد، فیلم «ملکوت» پروانه نمایش نگرفت و در سینما‌ها به نمایش عمومی در نیامد - نه آن وقت در زمان حکومت پهلوی، و نه بعدا و تا کنون در زمان حکومت جمهوری اسلامی!

در آغاز تابستان ۱۳۵۶، وقتی من ایران را ترک کردم، خسرو هریتاش هنوز امید داشت که شاید گره پروانه نمایش «ملکوت»، بالاخره به شکلی، باز شود و راهی به سینماهای عمومی پیدا کند؛ اما چنین نشد. و انتظار او، این بار، واقعا به درازای باقی عمرش طول کشید. در وضعیتی چنان، خسرو، البته دست روی دست نگذاشت و بیکار ننشست. او فاصله زمانی این انتظار را با ساختن دو فیلم کوتاه به نام‌های «به یاد» و «شکفته‌ها» و بعد از آن با تعلیم و تدریس سینما به جوانان، پر کرد. و، خب، سال ۵۶ که به پایان رسید، قیل و قال قیام روحانیون و مردم کم کم بلند شد و بعد اوج گرفت و انقلاب اتفاق افتاد و وضعیت به هم ریخت و طوفانی چنان روبنده درگرفت که نه فقط دستگاه سانسور، بلکه بارگاه کل رژیم را از جا کند و به تاریخ سپرد. با این همه، گرچه درهای زندان‌های سیاسی باز شد و بهار کوتاه مدت آزادی دمید، ولی درهای انبارهای فیلم‌های توقیفی همچنان بسته ماند و بعضی فیلم‌ها، از جمله «ملکوت»، در پشت آن‌ها محبوس ماند و به فراموشی سپرده شد.

نخستین سال‌های بعد از انقلاب، در واقع، سال‌های خاموشی و فراموشی سینما بود. شرایط طوری نبود - و نمی‌توانست باشد - که کسی جرات کند و فیلم بسازد. در میان گرد و غباری که برخاسته بود، نه سرمایه گذاران و فیلمسازان پناهگاه امنی می‌یافتند و نه حاکمان تازه پایشان قرص و پیش رویشان روشن بود که بدانند چه می‌کنند و به کدام جهت می‌روند. لاجرم، سینما، که کاری است گروهی و گران و پرزحمت، در آن سال‌ها از رونق افتاد. در دورانی چنین بود که، شنیدم، خسرو به جوان‌های مشتاق و علاقه‌مند گفته بود: «حالا موقع سینما نیست، باید به تئآ‌تر و نمایش پرداخت.»

نمی‌دانم آیا او خود در اندیشه پرداختن به تئآ‌تر بوده یا این فقط رهنمودی بوده است به کسانی که دستی و امکانی در زمینه نمایش داشتهاند. آنچه مسلم است اینکه تا آب‌ها از آسیاب بیفتد و گرد و غبار فرو بنشیند و کار فیلمسازی دوباره پا بگیرد، زمان و عمر به خسرو مجال نداد و دست او، در این سوی انقلاب، دیگر به دوربین فیلمبرداری نرسید.

آن طور که بعد‌ها برخی از دوستان مشترک برایم تعریف کردند، غروب روز ۱۹دی ماه ۱۳۵۸ (۲۹ ژانویه ۱۹۸۰)، خسرو هریتاش در آپارتمان کوچک خودش، در ساختمان گلزار، واقع در شهرآرا، پای تلویزیون نشسته بوده و، احتمالا، اخبار پر سر و صدای مربوط به آزادی گروگان‌ها و رفتن جیمی کار‌تر و آمدن رونالد ریگان را تماشا می‌کرده است. ظاهرا جوانی از دوستان و نزدیکان خسرو با او بوده. خسرو که از چندی پیش قلبش بزرگ شده و خودش هم چاق شده بوده است، احساس ناراحتی و درد می‌کند. مهمان جوان او، به منظور خبر کردن دکتر و تقاضای کمک، از آپارتمان خارج می‌شود. وقتی بر می‌گردد و همراه دیگران به آپارتمان می‌رسد، گوشه در آپارتمان را کمی باز می‌یابند. او و همراهانش می‌خواهند داخل شوند ولی در باز‌تر از آن نمی‌شود. چیزی پشت آن مانع بوده است. فشار می‌دهند. در کمی باز‌تر می‌شود. سرک می‌کشند. هیکل خسرو پشت در گیر افتاده بوده است. ظاهرا، بعد از بیرون رفتن مصاحب جوانش، خسرو دچار حمله قلبی شده و فرو افتاده بوده است. بعد یک جوری خودش را کشیده بوده به طرف در و تقلا کرده بوده است که آن را باز کند و خودش را بکشد بیرون. اما نتوانسته بوده و‌‌ همان جا پشت در گیر کرده بوده است ـ درست مثل آخرین فیلمش.

حالا دقیقا سی و پنج سال است که خسرو هریتاش در «ملکوت» زندگی می‌کند.

چگونه روایت ایرانی فیلم معروف "گراجوئت" با شرکت من و توران مهرزاد ساخته شد! بخش نخست خاطرات سینمایی تقی مختار
فریدون گله که بود و «کندو»ی او چگونه ساخته شد٬ بخش دوم خاطرات سینمایی تقی مختار
ناصرخان از کلاه مخملی متنفر بود! بخش سوم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه «سلطان قلب ها» غفلتا «ضربه فنی» شد! بخش چهارم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه من از بازی در فیلمی به کارگردانی خودم حذف شدم! بخش پنجم خاطرات سینمایی تقی مختار
کارگردانی فیلم "تعصب" برای من سرشار از درس و تجربه بود، بخش ششم خاطرات سینمایی تقی مختار