در ایران، ثبت کنندۀ تصویر، به همان اندازه آدم‌های به مخاطره افتادۀ درون قاب، در معرض خطر قرار دارد. از این نظر زنان و مردان ایرانی با موبایل‌هایشان مثل آن فیلمبردار آرژانتینی، لئوناردو هندریکسن، هستند که لحظۀ شلیک گلوله توسط پلیس و مرگ خودش را در مستند "نبرد شیلی" (۱۹۷۵) ثبت کرده است. این مهم‌ترین لحظۀ حقیقت است، چون شلیک گلوله هم به فیلم‌بردار بوده و هم به خود دوربین و به همین دلیل شلیک به ما که تصویر را می‌بینیم. این نما، زیر یک قساوت تاریخی را امضاء می‌کند و راه انکار را می‌بندد.

یک وجه اشتراک مهم نمای مرگ فیلمبردار آرژانتینی در جریان کودتای شیلی و تصویر سی و پنج ثانیه‌ای از تهران این است که در هر دو، خشونت در هر فریم موج می‌زند، اما در عین حال به طور مشخص دیده نمی‌شود (مثلاً کسی در جلوی دوربین آسیب فیزیکی نمی‌بیند یا کشته نمی‌شود). برای همین بارها قابل تماشاست و هربار تماشا حقانیت‌اش را مضاعف می‌کند. بهتر است هر کسی که تصویر اصل را روی موبایلش دارد از آن مثل گنج محافظت کند.

ژان لوک گدار، کارگردان فرانسوی/سوییسی می‌گوید: "تراولینگ [نمای متحرک] یک مسألۀ [یا قضاوت/موقعیت] اخلاقی است"، چون بدون تدوین و شکستن یک واقعه به نماهای متعدد، واقعیت را چنان که هست در زمان و مکان ثبت می‌کند. گدار نقش نمای بلند در نشان دادن تنش‌های سیاسی در جوامع را بیش از یک باز آزمود و احتمالاً بیش‌تر از هر نمای دیگری در کارنامۀ بلندش برای نمای پیوستۀ هفت دقیقه و چهل ثانیه‌ای از یک راهبندان در فیلم "آخر هفته" (۱۹۶۷) شناخته می‌شود که می‌توانست در یکی از خیابان‌های شهرهای ایران در هفته پیش گرفته شده باشد.

اما حتی گدار هم نمی‌تواند چندلایگی وقایع و تنوع کنش‌ها و واکنش‌ها را در یک نما و کمتر از چهل ثانیه تصویر کند. گسترۀ احساسات در این نمای منتشر شده از تهران به شکلی تکان‌دهنده غنی است و انگار بعد از صدها جلسه تمرین ثبت شده باشد:

ناباوری - مشاهده و گذاشتن دو دست روی سر مثل یک عزادار، ناباورانه به منظر توحش نگریستن.

فریادِ زنان - در حالی که تابوی دست نزدن به زنان معترض توسط پلیس‌های مرد دیگر شکسته شده و زنان امروز به همان اندازه قربانی سرکوب فیزیکی‌اند که مردان، هنوز منظرۀ زنی که تنها سلاحش برای آزادی دوست، مرد، همراه یا شهروندی دیگر از چنگال پلیس فریاد زدن است تأثیر خودش را از دست نداده. فردی (که شاید حتی مرد باشد)، این تنها و آخرین سلاح مقاومتش در مقابل گوش‌های ناشنوای مردی تفنگ به دست را می‌آزماید: فریاد.

تیز و بزها- در سرنبش و مقابل بانک پارسیان، جوان یا نوجوانی به چالاکی یک آهو از زیر چماق درمی‌رود. این نمایی است که کارگردان‌هایی مثل امیر نادری و مسعود کیمیایی همیشه آرزوی ساختش را داشته‌اند.

زن روسری سبز - او از ماشینش در مقابل یکی از پلیس‌های ضدشورش حمایت می‌کند. احتمالاً می‌خواهد آن را از پارک دربیارود. در میانۀ بلبشویی مثل این که شما احتمالاً نمی‌خواهید در شعاع چند کیلومتری حادثه باشید، به مدل ایرانی، مذاکره و چانی‌زنی ادامه دارد.

مهاجمان - وقتی نما به خیابان بغلی می‌رسد، دسته‌ای از پلیس‌ها را می‌بینیم که سرمازده و مغموم به نظر می‌رسند. یکی روی دوش دیگری می‌زند. او وقتی شب با نان سنگک تازه و پنیر به خانه می‌رود ممکن است سرکوچه‌ به یکی از همسایه‌ها بربخورد که امروز زیر باتومش رفته. و احتمالاً آن شب، همسایه، بدون نان سنگک تازه به خانه‌اش می‌رود.

میکلوش یانچو، کارگردان مجارستانی، که به عنوان یکی از بزرگترین استادان نماهای بلند شناخته می‌شود، نمای بلند را تنها راه ثبت تاریخ به عنوان رویدادی از حرکت‌های آرایش یافته مردمی و پیدا کردن رابطه آن با فضا و زمانی که مردم در آن سیر می‌کنند می‌دانست. نمای خیابان ستارخان فرضیۀ او را ثابت می کند، به خصوص وقتی آن را با انبوهی از نماهای گرفته شده از بالای بام‌ها و پل‌ها مقایسه کرد.

نماهای از بالا در شناساندن نقشه گسترده‌تر حرکت مردم اهمیت زیادی دارد. مثلاً پل معالی‌آباد شیراز را شهروندی در تصویری که بعد حماسی دارد ثبت کرده است. لایه‌های پل در آنی به میدان نبرد تبدیل می‌شوند. گلوله‌ها شلیک می‌شوند. مردم می‌گریزند. ماشین‌ها مثل اسب‌ها رم می‌کنند. زنی در کنار فیلمبردار با حیرت می‌پرسد: "چی شد؟!" ایکاش می‌دانستیم.

وقتی دوربین در خود خیابان است ناگهان همان آدم‌هایی که در نگاه از بالا سایه‌هایی متحرک بوده‌اند، به موجوداتی از گوشت و خون تبدیل می‌شوند. در ویدئویی که من نامش را "دختری به کوچه مرگ سرک می‌کشد" گذاشته‌ام، دختری یا زنی جوان، رو سری به سر، درِ حیاط یک خانه را باز می‌کند و با جسدی که هنوز از آن خون می‌رود در پیاده‌روی مجاور روبرو می‌شود؛ مردم در گریز از سمت چپ به راست قاب می‌گریزند. کسی از پشتِ سر زن این لحظه را فقط در چهار ثانیه ثبت کرده است.

وقتی چندباره نگاه می‌کنید، این احتمال بیشتر می‌شود که در واقع این یک شال قرمز است که که کنار سر مرد روی زمین افتاده، اما به هرحال او حرکت نمی‌کند. فقط یکی از چند رهگذری که در مقابل دوربین در حال گریزند نیم نگاهی به پیکر روی زمین افتاده می‌کنند.

این تصویر در چهار ثانیه دری را نشان می‌دهد که رو به خشونتی بیرحمانه و بی‌دلیل باز می‌شود. مرز بین سبوعیت و حریم امن داخل فقط در چند سانتی‌متر شکاف در است و در چهار ثانیه طول تصویر؛ به عبارت دیگر، مرزی نیست.

اما در نمای خیابان ستارخان، این کش و قوس بدن‌ها و تلاطم آن‌هاست که داستان را بازگو می‌کند. در مقایسه با آن، فیلم‌های امروز سینمای ایران، خالی از روح و تکنیک‌اند. در فیلم‌های فیلم‌برداری شده از درون ماشین کارگردانان ایرانی، کارگردان داخل اتوموبیل را خلوت و حریم امن خود می‌کند. اما در تصاویرِ اتوموبیلی مردم ایران، دنیای درونی (حریم امن) و دنیای بیرونی (خیابان‌های بی‌ترحم) یکی‌شده‌اند و هر لحظه جای یکی می‌تواند با دیگری عوض شود.

تصاویر گرفته شده از خیابان‌های ایران از درون اتوموبیل متحرک سابقه‌ای طولانی دارند و معمولاً برای کارکرد مشاهده بدون دخالت به کار می‌روند. ساموئل خاچیکیان و کارگردانان دیگری از دهۀ ۱۳۳۰ برای ثبت روح زندگی در شب‌های تهران از آن استفاده کردند و کارگردانانی دیگر، از فیلم‌های خیابانی دهه‌های پنجاه تا امروز، سردرگمی در همان خیابان‌ها را نشان دادند. بعضی کارگردان‌ها توی ماشین فیلم می‌سازند چون جای بهتری برای رفتن ندارند. بعضی از درون ماشین با ترس و فاصله به مردم نگاه می‌کنند، مثل برخورد برناردو برتولوچی از درون ماشین متحرکش با فقر ترسناک مردم جنوب غرب ایران در مستند "مسیر نفت" (۱۹۶۷).

اما ثبت‌کنندۀ آن سی و پنج ثانیه در ستارخان داستان دیگری دارد: او هم می‌خواهد در آن زمان و مکان حضور داشته باشد و هم قدر امنیت اتوموبیلش را می‌داند؛ خوب می‌داند که از راستۀ شقاوت علیه شهروندان عبور خواهد کرد و نمای آخرش، که ماشین سرعت می‌گیرد و از غائله دور می‌شود، نوعی رهایی برای تصویر به ارمغان می‌آورد.

ما، تماشاگران تصویر در زمان و مکانی دیگر، قدر آن سرعت گرفتن و دور شدن از صحنه را می‌دانیم چون معنایش این است که ثبت کنندۀ لحظه به سلامت به خانه رسیده و حالا تصویرش را برای ما فرستاده است.