گفت وگوی جذاب و خواندنی نازنين متين نيا با عباس کيارستمی در هفته نامه چلچراغ، پارس توريسم

- من هيچ جا هيچ رشوه‌ای ندادم. با هيچ‌کس، هيچ مسالمتی نکردم؛ چه در زمينه زندگی هنری‌ام، چه در زندگی شخصی‌ام

نازنين متين نيا در جديدين شماره هفته نامه چلچراغ مصاحبه مفصل و جذابی با عباس کيارستمی کار گردان مطرح سينمای ايران انجام داده است .
به گزارش پارس توريسم متن کامل اين گفت وگو به شرح زير است :

***

- الان که اينجا نشستيم به تاريخ ۱۲ مهر سال ۱۳۹۰، شما از اتفاقاتی که در تمام روزهای زندگی‌تان برايتان افتاده و زندگی‌ای که داريد، راضی هستيد يا نه؟
بله.

- و از اول، همين مسير را می‌خواستيد؟
بدون اين‌که فکر کنم، پرسيديد راضی هستی و گفتم بله. ولی از اول فکر نمی‌کردم که چه مسيری را می‌روم و اصلا بايد چه مسيری را بروم. ولی الان هم نارضايتی نسبت به آن‌چه اتفاق افتاده و مسيری که آمدم، ندارم.

- يعنی هيچ وقت مسيری و هدفی در ذهن نداشتيد که برايش برنامه‌ريزی کند؟
نه، اصلا آدم برنامه‌ريزی نيستم. نمی‌توانم بگويم بدون برنامه‌ريزی می‌شود زندگی و کار کرد، اما برنامه‌ريزی‌هايم هيچ‌کدام برای زمان طولانی و هدف‌های دراز مدت نبوده. فقط برای انجام يک کاری بوده که فکر می‌کردم بايد انجام بدهم و زمان‌ها هم خيلی کوتاه. طبعا برای فيلم‌های سينمايی زمان بيشتری برای نوشتن يک فيلمنامه لازم است. اما مجموعا برنامه‌ريزی‌های درازمدت ندارم.

- يک‌جايی خواندم که شما در دهه ۴۰، در يک شرکت نقاشی ديواری کار کرديد و بعد وارد يک دفتر فيلم‌سازی شديد و بعد هم که دانشگاه و ديگر شروع فعاليت حرفه‌ای، اين درست است؟
تقريبا درست است.

- خب، آن زمان که شروع به کار کرديد، فکر می‌کرديد که يک روزی عباس کيارستمی باشيد که نام مهمی در سينمای ايران دارد و در کنار آن فعاليت سينمايی‌‌اش، کارهای مهم و بزرگ ديگری هم انجام داده؟
اين مسيری که می‌گوييد، آرام آرام طی شده است. از اين دفتر به آن دفتر رفتن يا از يک حرفه به حرفه ديگر رفتن، هيچ کدام برنامه‌ريزی شده نبوده. و اين‌که آيا می‌دانستم که عباس کيارستمی می‌شوم؟! خب من هرکسی بودم، به هرحال عباس کيارستمی بودم و هيچ‌کس نمی‌تواند اين اسم را از من پس بگيرد. از همان روزی که اين اسم را در شناسنامه به من دادند، تا پايان عمرم همراه من است. اما اگر موفقيت‌هايی در طی اين سال‌ها همراه اين اسم بوده، به نظرم نتيجه مجموعه کارهايی است که انجام شده و بايد بگويم زياد به من مربوط نيست. يعنی يک خطی است که به موازات زندگی حرفه‌ای و کاری من کار خودش را انجام داده و من هم همان‌طور که گفتم در ساختن اين نام آن‌طور که شما به آن اشاره کرديد، نقشی ندارم. غرض ساختن اسمی نبوده، غرض زندگی روزمره‌ بوده. اما الان تحليلم اين است که اين زندگی روزمره به دليل بی‌قراری‌های دائمی که داشتم، من را وادار کرده که مدام کارکنم و نسبت به آدم‌هايی که اطراف خودم می‌بينم کمتر استراحت کنم به خصوص الان که وقت استراحت من است، اما متاسفانه از مواقع ديگر فشار کاری‌ام بيشتر است.

- چرا؟

اين‌که می‌گويم متاسفانه، به خاطر همين است. به خاطر اين‌که نمی‌توانم جلوی آن را بگيرم. می‌دانم نبايد کار کنم، ولی... يک شعرگونه‌ای بود توی دفتراول يا دوم که نوشته بودم: «نمی‌دانم شاکی باشم يا ممنون، از کسی که به من لم دادن را نياموخت.» هنوز هم اين حس را دارم و اصلا نمی‌دانم که اين اسم به چه دردم می‌خورد. به زعم خيلی‌ها ممکن است که من به يک سلبيريتی تبديل شده باشم و حالا از امکاناتم و از اين اسمی که ساخته شده، نهايت استفاده را می‌برم. ولی واقعيتش اين است که وقتی از در اين خانه انتهای بن‌بست قائم وارد می‌شوم، سلبيريتی توی ميدان زر هم نمی‌آيد چه برسد به اين خانه. و هيچ‌ کجای زندگی من نشانه‌ای از اين‌که من از اين سلبيريتی استفاده می‌کنم، نيست. بنابراين حالا يک بار ديگر می‌توانم به «نمی‌دانم شاکی باشم يا ممنون، از کسی که به من لم‌دادن نياموخت» جواب بدهم و بگويم؛ شاکی هستم. برای اين‌که لم‌دادن چيز بدی نيست برای کسانی که شانس استفاده از امکاناتشان را به دليل اين نامی که به آن اشاره کرديد، دارند. ولی من اين شانس را ندارم و چون اين شانس را ندارم، از اتفاقاتی که افتاده ناراضی نيستم، اما خيلی هم دلچسب نيست.

- اين بی‌قراری از کجا می‌آيد، چرا نمی‌توانيد لم بدهيد؟
اين بی‌قراری ذاتی است. به من ربطی ندارد. در قياس با خانواده پنج نفری (می‌دانيد همه چيز در گرو شرايط زيست است. بنابراين بهترين شکل قياس شما، حتی با هم‌سن و سال‌های خودتان نيست. با خانواده و اعضای خانواده است)، تنها آدم بی‌قرار در کودکی بودم. تنها آدمی بودم که از همه کمتر می‌خوابيدم، حتی در کودکی. بنابراين بی‌قراری با من به دنيا آمده. چيزی نبوده که بعدها در اثر اتفاقی در زندگی من حادث شده باشد. بی‌قرار زاييده شدم. به همين دليل هم کارهايم ناشی از بی‌قراری است و دنبال هيچ علت روشنی نمی‌گردم و آن‌قدر برايم قطعی است که لزومی برای پيدا کردن دليل آن نمی‌بينم. در قياس با اعضای خانواده‌ام که در يک شرايط اقتصادی، فرهنگی و... رشد کرديم، آنها همه حالشان از من بهتر است. همه لم دادن را بلدند، اما من بلد نيستم.

- و به اين فکر می‌کنيد که کاش شما هم شبيه بقيه اعضای خانواده‌تان بوديد؟
کلمه «کاش» را سال‌هاست که در زندگی‌ام استفاده نکردم، اعتقادی هم به آن ندارم. آدميزاد همان‌طوری که خلق شده، خلق شده؛ کاری هم نمی‌شود کرد و دست به ترکيبش هم نمی‌شود زد. آنها اين‌طوری هستند، من هم اين‌طوری. اميدوارم آنها فکر نکنند که کاش شبيه من زندگی می‌کردند. اگر آنها اين فکر را نکنند، من راضی‌تر هستم. چون من نمی‌توانم فکر کنم که کاش شبيه آنها بودم.
- شما در شرايطی کارتان را شروع کرديد و ادامه داديد که شرايط عجيبی بود؛ شروع کار در سينمای قبل از انقلاب که آمديد و طرح نو درانداختيد و بعد از آن‌هم انقلاب و... اما يک اتفاق عجيب در کارنامه شماست، شما تنها سينماگری هستيد که اين همه تغيير و اتفاق تاثيری روی مسيرش نداشته و فقط از اتفاق‌ها به نفع کار خودتان استفاده کرديد. مثل فيلم «قضيه شکل اول، شکل دوم» که وقتی انقلاب شد، تصميم گرفتيد که تغييرش بدهيد...
والا من از اول بحث هم گفتم، من اهل برنامه‌ريزی و اهل سياست‌های دراز مدت و کوتاه مدت نيستم و خيلی بدوی فکر می‌کنم و بدوی زندگی می‌کنم. اما درباره اين سوال که چرا اول فيلم...چی بود اسمش؟

- «قضيه شکل اول، شکل دوم».بله، فيلم «قضيه شکل اول، شکل دوم» و چرا بعد «خانه دوست کجاست؟» را ساختم و بعد «مشق شب» را و اينها چه ربطی به هم دارند؛ به نظرم اين کار منتقد و تحليلگر است و امکان ندارد که شباهت‌های فوق‌العاده بين اين فيلم‌ها نباشد. يعنی من نمی‌توانم فکر کنم که من يک‌مرتبه يک فيلمی ساختم که نسبت به فيلم قبلی‌ام متفاوت است. يا مثلا فيلم قبلی‌ام با فيلم الانم فرق دارد يا فيلم الانم با فيلم بعدی‌ام خيلی متفاوت است و يا اينها هرکدام براساس شرايط روز ساخته شدند. هيچ کدام از اينها نبوده. آن چيزی که مرا در آن لحظه متاثر کرده، همان را کار کردم. اما شباهت فيلم‌هايم را هميشه بعد از ساخت ديده‌ام و با اين‌که خودم منتقد نيستم، خيلی خوب می‌دانم که چه شباهتی بين فيلم‌هايم است و چرا اينها ادامه همديگر هستند و چرا از يک سازنده بيرون می‌آيند. اگر تماشاگرش نمی‌تواند اين شباهت را پيدا کند، دليلش اين است که دقيق نگاه نمی‌کند. قرار هم نيست که دقيق نگاه کند، چون اين کار منتقد ورزيده است که متاسفانه به ندرت با اين منتقدها روبه‌رو شده‌ايم. فيلم «مشق شب» به نظرم ادامه فيلم (نمی‌دانم قبلش بود يا بعدش) ادامه فيلم «خانه دوست کجاست؟» است. فيلم «خانه دوست کجاست؟» اصلا متفاوت از «قضيه شکل اول، شکل دوم» نيست. اينها همه يک ريشه دارد. من در همين خانه با بچه‌های خودم زندگی می‌کردم و اول فيلم «مشق شب» هم گفتم، فيلم را متاثر از زندگی پسر خودم ساختم. من رفتم که برای خودم پاسخی پيدا کنم. يک سوال جامعی بود که پاسخش را به اين سادگی نمی‌شد داد. حتی فکر می‌کنم «مشق شب» هم نتوانست پاسخ صريح و دقيقی به يک معضل آموزشی در آن روزها بدهد و هنوز هم نتوانستند که اين پاسخ را بدهند. هيچ‌کدام از فيلم‌هايم متفاوت با بقيه نيست، چون يک فصل مشترک دارند که شبيه يک نخ تسبيح بين آنها حرکت می‌کرده و هيچ‌کدامِ اين فيلم‌ها ناگهانی اتفاق نيفتاده است.

- يعنی هنوز همان دغدغه‌های «مشق شب» را داريد؟
نه. دفعه پيش که در هواپيما بودم، دو سه تا بچه هم همسفرم بودند. اگر قبلا بود، حتما نگاهشان می‌کردم و لذت می‌بردم و تعقيب می‌کردم و حتما يک‌ بار و نتيجه‌ای هم برايم داشت. اما اين دفعه صندلی بيزينس خودم را ترک کردم، چون ديگر تحملش را ندارم. چون بعد از ۲۰ سال کارکردن با بچه‌ها و آن دوره و آن تجربه، الان ديگر در رستورانی بروم که يک بچه باشد، از آنجا بيرون می‌روم.

- واقعا؟
به همين سادگی. الان بعضی‌ها می‌گويند چرا ديگر درباره بچه‌ها فيلم نمی‌سازی؟ می‌گويم نمی‌توانم. من پر شده‌ام از اين قضيه. من فقط جواب خودم را می‌دهم و اصلا هم با مسائل بچه‌ها ديگر کاری ندارم. شايد سياست ايجاب کند که آن‌قدر با صراحت همچين حرف وحشتناکی را نزنم، اما بچه‌ها ديگر به من مربوط نيستند. من يک واحدی را پاس کردم. اما حالا اين بچگی يک‌جايی هست، در کودکی خودم است. مسائل بچه‌ها ديگر مسئله من نيست.

- و برای همين هم سراغ داستان‌های تازه رفتيد؟ داستان «کپی برابر اصل» و همين فيلم تازه که قرار است يک عاشقانه باشد؟
بله، برای همين هم الان فيلم بزرگ‌سال می‌سازم. الان می‌خواهم يک فيلم در ژاپن بسازم. اما يک مشکلی هم هست؛ من نمی‌دانم چطور اين ديالوگ‌هايی را که می‌نويسم منتقل کنم. قبل از شروع کار، فکر می‌کردم با حرفه‌ای‌ها کار می‌کنم و ديالوگ‌ها را می‌دهم و آنها حفظ می‌کنند و بازی می‌کنند و براساس تجربه‌ام در دو فيلم قبلی، مراقبم که ببينم ديالوگ‌ها را درست ادا می‌کنند يا نه. اما چطور می‌توانم بفهمم که يک ژاپنی، ديالوگی را که من گفتم درست ادا می‌کند؟! در حالی که حالا من بايد شکل بازی‌گيری و شکل توضيح را هم به کسی واگذار کنم که حرف‌های من را ترجمه می‌کند. چطور می‌توانم از طريق يک واسطه کارگردانی کنم؟... اما چرا خودم را به همچين ورطه‌ای می‌اندازم (اينها ورطه است. اينها برد ندارد، اما باختش خيلی بزرگ است)، شايد تمام اينها از بيرون حساب شده به نظر برسد، اما من يک‌جورهايی پرتاب شدم؛ از دنيای بچه‌ها به فيلم‌های بلند. از فيلم‌های بلندی که به زبان فارسی و با آدم‌های دوروبرخودم ساختم، به دنيای فيلم‌های بلند با آدم‌های ديگر جهان.

- چرا پرتاب شديد؟!
نمی دانم... به دلايل زيادی که واقعا مسئله فقط مسئله ارشاد نبوده. مسئله مجوز هم نيست. مسئله نمی‌خواهم بگويم «ناسپاسی» (چون چه سپاسی!)، اين بی‌مسئوليتی که وزارت ارشاد در طول اين سال‌ها نسبت به کار من و يک نوع کار شبيه کار من نشان داد، نيست. مسئله من اينها نيست. من می‌توانم ديالوگ به زبان فارسی بنويسم، اما نمی‌توانم فکر کنم که از چه کسی می‌خواهم که اين ديالوگ را بگويد. فاصله بين من و ديگران افتاده است و اين فاصله من را به اين ورطه می‌اندازد که بروم و فيلمم را در ژاپن بسازم. ديگر ميل تجربه کردن و يا سن تجربه‌کردن هم ندارم. دليلی هم برای تجربه‌کردن ندارم و دليلی هم برای ريسک ندارم. اصلا چيزی قرار نيست به دست بياورم که متحمل اين دشواری و سختی شوم. اما فکر می‌کنم که ديگر حتی بيان صريح و سليس حس‌های درونی خودم از طريق زبان خودم به زبان ديگر هم برايم سخت است. حتی نمی‌خواهم کسی به نمايندگی از من آنها را تکرار کند.

- اين اتفاق چطور افتاده؟
اين مجموعه اتفاقاتی است که به هرحال افتاده است و نمی‌خواهم درباره آنها فکر کنم. چون همان‌طور که اول مصاحبه هم گفتم، ناراضی نيستم. يا لااقل می‌توانم بگويم که ناراضی‌تر از قبل نيستم.

- قبلا ناراضی بوديد؟
نمی‌دانم، اگر اسمش ناراضی است، نه، قبول کردم که کار اين‌طوری است. اما الان به نظرم هرکاری که می‌کنم، ديگر نمی‌توانم واژه تجربه را درباره آن استفاده کنم و به نظرم بيشتر تنبيه است. نمی‌دانم چرا خودم را تنبيه می‌کنم، بابت کارهايی که اصلا ضرورتی برای انجامش وجود ندارد. الان اگر زيرزمين خانه من را نگاه کنيد، تا سقف عکس‌های بزرگی که عکس نمی‌توانم بگويم «آرت ورک» است، چيده شده و يک‌جا اينها را عرضه نمی‌کنم. چون جای آنها ديگر در گالری نيست، موزه است، اما عرضه نمی‌کنم.

- چرا؟
چطوری اين کار را بکنم. تجربه خيلی تلخی درباره عرضه اين کارها داشتم که آن‌قدر تلخ است که نمی‌خواهم درباره آن حرف بزنم.

- و اين تجربه‌ها شما را خسته کرده؟!
بله... اما ببين خستگی نيست. نااميدی هم نيست. چون اگر خستگی و نااميدی بود، ديگر کار هم نمی‌کردم. اما می‌دانم که اين راه که می‌روم، نمی‌توانم بگويم به ترکستان است، اما به توکيو است. اما تعريفی از توکيو ندارم و ممکن است شباهتی بين توکيو و ترکستان هم باشد. به هرحال حالا که دارم کارم را می‌کنم.

- شرايط ايده‌آل کاری برای عباس کيارستمی چيست؟
همين که الان است.

- واقعا؟!
ممکن است فکر کنی که من دچار تضاد هستم. ولی اول بايد فکر کنم که چه چيزی خوب است، که بعد به اين فکر کنم که نيست. همين که الان است، خوب است. نمی‌توانم فکر کنم که از اين بهتر چه چيزی می‌شد. خودم شرايطم خيلی خوب است، بدون شک اگر الان از وزارت ارشاد مجوز بخواهم، به من مجوز می‌دهند. حالا ممکن است فيلمم نمايش داده نشود، اما آنهايی که بخواهند ببينند، مثل همان‌هايی که تا الان فيلم‌های من را ديده‌اند، می‌بينند. يعنی هيچ شرايط بدی ندارم. جزو شرايط خوبم هم اين است که تا اين سن ۷۰ سالگی هرگز پشت در اتاق کسی نايستاده‌ام. از اول تا به حال. اين يک موهبت الهی است. نمی‌توانم بگويم در شرايط ما، يک قدرت بشری است، نه. يک موهبت الهی است که تو «نه» نشنيدی و تا به حال پشت در اتاق کسی نايستادی. بنابراين چطور می‌توانم بگويم اين شرايط ايده‌آل نيست؟! اين شرايط ايد‌ه‌آل است. من چه شرايطی بهتر از اين می‌خواهم؟! من اگر الان زنگ بزنم به يکی از تهيه‌کنندگان و بگويم می‌خواهم يک فيلم بسازم و فقط عنوانش را به آنها بگويم، مثلا بگويم اسمش «صد» است، صدتا تهيه‌کننده داريم که جواب مثبت می‌دهند، بدون اين‌که فيلمنامه من را بخوانند. خب من چطور می‌توانم از شرايطم ناراضی باشم. اين ايده‌آلِ ايده‌آل است. من تا به حال برای توقيف فيلمم، هرگز به هيچ مقامی مراجعه نکرده‌ام. از اين ايده‌آل‌تر چه می‌خواهم؟! زندگی‌ام هم به همين خوبی چرخيده است. اما خوشحالی پشتش نيست. يعنی وقتی اين مسير طولانی را می‌روم و آنجا در جمع ژاپنی‌ها تنها ايرانی هستم که فيلم می‌سازم و وقتی بعضی از کارگردانان ژاپنی به ديدنم می‌آيند و حالا خوشامد می‌گويند، احساس خوبی ندارم از اين‌که سرسفره آنها رفته‌ام. احساس خوبی ندارم از اين‌که در يک کشوری به جز کشور خودم فيلم می‌سازم. اما تمام اينها را به گردن وزارت ارشاد نمی‌اندازم.

- پس گردن کيست؟
همه شرايط اجتماعی ما اين قضيه را می‌سازد. من خيلی اهل ريسک نيستم. کسانی که من را می‌شناسند، نديده‌اند که اين منحنی من بالا و پايين زياد داشته باشد. هميشه مونوتن و آرام کار می‌کنم. ولی چطور می‌شود که حالا من ناگهانی، اين همه راه بروم و يک‌جای ديگری فيلم کار کنم؟ اين برای من هم علامت سوال است. من برای چه اين‌همه راه می‌روم تا آنجا کار کنم؟

- يعنی برای شما هم به اندازه همه ما که...
به اندازه شماها نمی‌دانم، باور کنيد که نمی‌دانم. اگر بخواهم پيدا کنم، ذره ذره، شايد دليلش را پيدا کنم.

- سال پيش، فيلم «قضيه شکل اول، شکل دوم» شما در فضای مجازی پخش شد.تعداد بازديدکنندگانش خيلی بالا بود و باورتان می‌شود اگر برای شما تعريف کنم که يک جمعه بعدازظهر در کافه‌ای در رشت، فيلم شما در برنامه نمايش فيلم يک کافه بود و جوان‌های زيادی برای تماشای فيلم آمده بودند و بعد هم درباره آن بحث کردند. اينها را تعريف کردم که بگويم بچه‌های اين نسل دوست دارند که فيلم‌های شما را ببينند، قبل از اکرانِ جهانی، فيلمِ شما ببينند...
ببين اين اول و دوم ندارد. چطور می‌توانيم بگوييم که چه کسی اول سهيم است. عين اين قضيه‌ای را که شما می‌گوييد، يک نفر ديگر هم برايم خارج از ايران تعريف کرد. می‌گفت، رفتيم بليت گرفتيم فيلم ببينيم، چون خيلی باران می‌آمد. من و شوهرم نشستيم و فيلم شروع شد و ديديم که روی تيتراژ، اسمِ عباس کيارستمی آمد. آن‌قدر احساس غرور پيدا کردم و چه و چه و... خب، ببين اول و دومی نداريم. هرکس فيلمی را می‌بيند و ارتباط برقرار می‌کند و احساس خوبی از اين‌که يک ايرانی اين فيلم را ساخته پيدا می‌کند، آن اول است. شخص ديگری که داخل کشور ماست، همسايه ماست، اما ميل ندارد فيلم من را ببيند، کتاب من را بخواند و نه اصلا من را به عنوان يک فيلم‌ساز شناسايی کند، چطوری می‌توانم بگويم کجای اين اتفاق ايستاده است. اين اول و دوم ندارد. همان بچه‌هايی که در رشت هستند، فقط فيلم من را نگاه نمی‌کنند، از آلمادوار هم فيلم بيايد، می‌بينند، تارانتينو را هم نگاه می‌کنند، اسکورسيزی را هم می‌بينند و... سينما يک هنر يونيورسال است. هر کس، هرجايی کار کند، مهم نيست. مهم اين است که فيلمش ديده شود. اگر شما می‌آمديد پيش من و می‌گفتيد که چرا ديگر کار نمی‌کنيد و بچه‌ها دلشان می‌خواهد که از کارگردان «قضيه شکل اول، شکل دوم» کار ببينند، می‌توانستم بگويم بله، من متاسفم. اما الان نمی‌توانم اين را بگويم. چون من کار می‌کنم. فيلم‌هايم زيرنويس می‌شوند، به همان اندازه‌ای که بچه‌ها فيلم‌های آنها را می‌فهمند، فيلم من را هم می‌فهمند. من راهی ندارم، من اين را انتخاب نکردم و دلم می‌خواهد به اين نکته برگردم که فيلم کارکردن من خارج از ايران انتخاب من نيست. مجموع عواملی است که دست به دست هم داده و الان من را ايزوله کرده است. من در جمع با خانواده سينماگرها هم التهاب دارم. غريبه‌ام انگار، شبيه يک زنی که از کوچه برلن رد شود (آن موقع‌ها، حالا که نمی‌دانم چطوری است). احساس غريبگی شديد دارم و نمی‌دانم چطوری، اما اين ذره ذره اتفاق افتاده است. اين را می‌خواهم بگويم که به آنها حق نمی‌دهم که از من سوال کنند ما دلمان می‌خواهد اول فيلم تو را ببينيم. من می‌گويم خيلی خب، من فيلمم را می‌آورم اول اينجا پخش می‌کنم. اما اين به اين معنا نيست که فيلم به زبان من باشد، هرچند که خودم هم احساس رضايت ندارم از اين‌که فيلمم به زبان ديگر باشد.

- وقتی «قضيه شکل اول، شکل دوم» را می‌بينيم و با کارگردانی روبه‌روييم که ۳۰ سال پيش چنين فيلمی ساخته، با خودمان فکر می‌کنيم که اگر الان عباس کيارستمی می‌خواست درباره اين روزهای سال ۹۰ فيلم بسازد، چه فيلمی می‌ساخت و چه حرف‌هايی می‌زد. اگر شما امروز فيلمی در ايران می‌ساختيد، حرف‌هايی داشت که قاعدتا الان در فيلمی که می‌خواهيد در ژاپن بسازيد نيست.
دقيقا، اين فيلم آن حرف‌ها را ندارد. اما هيچ آدمی در هيچ‌جای دنيا نمی‌تواند برای فيلم‌سازش تعيين تکليف کند که من الان دلم می‌خواهد تو اين فيلم را بسازی. چون کار حسی‌تر از آن است که ما درباره آن فرمايشی اقدام کنيم. يا مثلا من الان بگويم، بهتر است امسال توليد ما پياز باشد، برای اين‌که همشهری‌های ما در سال گذشته از کمبود پياز رنجيدند. من که بيزينسمن نيستم، تاجر نيستم که جنس‌هايی را وارد کنم که مشتری به آن احتياج دارد. من چيزی را می‌سازم که خودم به آن احتياج دارم. ممکن است اين موضوعی که الان کار می‌کنم در صدر ليست من نباشد، اما همين که کار می‌کنم، کافی است. من نمی‌توانم آن چيزی را که در صدر ليستم است، کار کنم، اما می‌روم سراغ آن چيزی که در فهرستم هست و در خانه پايين‌تری است. من الان آن‌چيزی را که اينجا دلم می‌خواهد کار کنم، نمی‌توانم انجام بدهم و ترجيح هم می‌دهم که انجام ندهم تا اين‌که يک شير بی‌يال و دم و اشکم بسازم و اين را تحويل بدهم و خودم هم احساس غرور کنم که مثلا يک فيلم سياسی ساختم و تماشاگرم را هم تحميق کنم. در شرايط اجتماعی الان، هر آدمی بيشتر از هنرمندان، وظيفة يک آدمِ اجتماعی بودن و اعتراض اجتماعی داشتن را به عهده دارد و آن را يک‌جورايی نشان می‌دهد. فقط فيلم‌سازان نيستند که تريبون دارند، همه تريبون دارند و همه واکنش نشان می‌دهند. وقتی اين صبوری را در آدم‌ها می‌بينی، اين را بيشتر و بيشتر از يک هنرمند انتظار داشته باشيد که وقتی نمی‌تواند تاثرات اجتماعی و چيزهايی را که می‌بيند داد بزند، خب داد نزند. مثل همان آدم‌هايی که ديگر داد نمی‌زنند و می‌بينيم که داد نمی‌زنند. يک فيلم توقيفی، نه منِ فيلم‌ساز را راضی می‌کند و نه شما را. يا يک فيلمی که تمام حرف‌های تو را سانسور می‌کنند. يک کتاب شعر می‌دهی، هيچ چيزی ندارد، اما شعرش را حذف می‌کنند و هيچ کاری هم نمی‌توانی بکنی. من الان يک مجموعه شعر تازه برای مجوز داده‌ام، يک بيت بوده: «نوشيدن شراب با ليوان يک‌بار مصرف». اين را خط زده‌اند. من هم نفهميدم که ليوان يک‌بار مصرف چه اشکالی دارد، چون شراب که اين‌همه در شعرها است. برای همين وقتی اين بيرون می‌آيد، هيچ کاری نمی‌شود کرد. الان در مجموعِ شعرهای من اين غايب هست، حالا مهم نيست که اين غايب است، ولی مهم اين است که قدرت را بايد شناسايی کرد. من می‌دانم که اين توان را دارند که هرچيزی را دوست ندارند، بيرون بگذارند و من هم تا به حال اجازه ندادم يک فريم از فيلم‌هايم، بيرون گذاشته شود. چرا اين را به عنوان يک پرنسيپ و اصول نگاه نمی‌کنيم. من پشت در اتاق کسی نمی‌ايستم، اين را اول به حرمت انسانی و بعد به حرمت فيلم‌سازی انجام نمی‌دهم. برای همين فيلمی که توقيف شود يا فيلمی که سانسور شود هم نمی‌سازم. برای رفع توقيف هم رشوه نمی‌دهم و اصلا هم ميل به اين‌که در اين کشور قهرمان باشم، ندارم. ما بسيار از قهرمان‌ها آسيب ديده‌ايم و يک فيلم‌ساز قطعا قهرمان نيست.

- الان اگر بخواهيد در ايران فيلم بسازيد، چه می‌سازيد؟
متاسفانه يک قصه بيشتر برای ايران ندارم. يک قصه‌ای که قرار بود در گنبد کار کنم؛ آن تنها قصة مربوط به اينجاست. اما ده‌ها قصه دارم که همه خارج از اينجا می‌گذرند و اينجا نمی‌شود بسازم. اين هم به اين معنا نيست که من دلم می‌خواهد مثلا فيلمی بسازم که صحنه داشته باشد يا... چون آدمی نيستم که از امکاناتی که در خارج به من می‌دهند، برای رفع کمپلکس‌هايم استفاده کنم. من فيلم را با اصول شخصی خودم می‌سازم، همچنان که فيلم‌های قبل از انقلابم هم هيچ تفاوتی با فيلم‌های بعد از انقلابم ندارد. اصلا در فيلم‌های من معلوم نيست که کی انقلاب اتفاق افتاده. نه به اين معنا که من به انقلاب معتقد نيستم، چون من در ذات خودم يک انقلابی قديمی بودم. من روسری را به عنوان يک قانون اجتماعی پذيرفته‌ام و در فيلم‌هايم اگر زنی روسری دارد، خارج از چهارديواری است. من تمام اصول خودم را همچنان رعايت کردم و تحت تاثير شرايط بيرونی قرار نگرفته‌ام و هيچ چيزی را که به باورم نمی‌نشيند، به عنوان يک قانون نپذيرفته‌ام. اينها کارهايی است که کرده‌ام. شما نبايد يک آدم را از کارهايی که کرده قضاوت کنيد. به کارهای نکرده هم می‌شود به عنوان يک اتفاق انجام شده، نگاه کرد و از آن متاثر شد. برای شما گفتم، من از دنيای بچه‌هايم بيرون آمدم، باورهايم عوض شده، معنای آدم‌ها برايم عوض شده، معنای حکومت برايم عوض شده. الان به جمهوری اسلامی آن‌طوری نگاه نمی‌کنم که سال ۵۷ نگاه می‌کردم. اصلا به همه حکومت‌ها به شکل ديگری نگاه می‌کنم. و طبيعتا وقتی درباره اينها نمی‌توانيم حرف بزنيم، خب حرف نمی‌زنيم و خود همين حرف نزدن يک پيام است.

- مثل نايستادن پشت درهای ارشاد؟
من هيچ جا هيچ رشوه‌ای ندادم. با هيچ‌کس، هيچ مسالمتی نکردم؛ چه در زمينه زندگی هنری‌ام، چه در زندگی شخصی‌ام. تجرد خودم را در همه زمينه‌ها، خوشبختانه يا بدبختانه حفظ کرده‌ام. و هيچ‌کس هم سود و زيانش را جز خودم نمی‌پردازد.

- حالا آن احساس غريبگی در جمع سينمايی‌ها، فقط مربوط به سينماگرهاست يا کلی‌تر است؟
نه، خيلی کلی‌تر است. به خيلی از سوالات مطرح نشده نمی‌توانم جواب بدهم. به خيلی از نگاه‌ها نمی‌توانم پاسخ بدهم. به خيلی از... نمی‌دانم. ببين همين مجله‌ای که شما جلوی من گذاشتيد، عکس سهراب است. چطوری ما می‌توانيم پرسوناليته آدم‌ها را ناديده بگيريم. چطور می‌توانيم بگوييم کاش سهراب شبيه شاملو بود. يا بگوييم که چرا سهراب شبيه شاملو شعر نگفت يا شبيه او زندگی نکرد. سهراب و شاملو در يک زمان بودند و از همان چيزهايی متاثر می‌شدند که يکديگر را متاثر می‌کرد. اما سهراب راه خودش را رفت و شاملو هم راه خودش را. اما تاريخ ادبيات، تاريخ اجتماعی و تاريخ سياسی، بعدها می‌تواند منهای شعر، درباره اين دو نفر قضاوت کند و اين که واکنش‌ها چه چيزهايی را در پی داشت. ما که نمی‌توانيم واقعيت‌های فردی را ناديده بگيريم. من اگر دو ماه با يک گروه ژاپنی غريبه زمان خوبی را می‌گذرانم، شايد به اين خاطر است که می‌دانم نبايد بايد با اينها قاطی شوم و بعد از دوماه، وقتی پلان آخر را گرفتيم، آنها عادتی به روبوسی و بغل کردن ندارند و خم می‌شوند مقابل همديگر و من هم اگر شکم گنده‌ام اجازه دهد، خم می‌شوم و بعد هم آنجا را ترک می‌کنم. و بعد ديگر اينها بارشان روی دوش من نيست و بار من هم روی دوش آنها نيست. واقعيت اين است که من آدم مجردی هستم و روزبه‌روز هم ايزوله می‌شوم.

- اما با توجه به کارهايی که در اين سال‌ها برای سينماگران کرديد، مثل نشست خبری فيلمتان در جشنواره کن يا طراحی پوستر برای فيلم «يه حبه قند» و يا کارگردانی سکانس پايانی «عيار ۱۴» و... اين‌طور به نظر می‌آيد که رفاقت برايتان مهم است.
تعريف رفاقت در ذهن هر کسی متفاوت است. برای همين به طور کلی نمی‌توانم با اين حرف شما موافق باشم. رفاقت، ريشه‌اش از رفق است و رفق هم يعنی مراعات. اگر اين‌طور بگوييم و رفاقت را لوطی‌گری و از خودگذشتگی تعريف نکنيم، به معنای واقعی رفق تعريف کنيم، می‌توانم بگويم بسيار برای من اهميت دارد.

- خب پس آن کارهايی که کرديد، چه اسمی دارد؟
اگر کسی چيزی از من بخواهد و شرايطش را داشته باشم، انجامش می‌دهم. اين را اين‌طوری بهتر می‌توانيم تعريف کنيم تا اين‌که بگوييم، من رفاقت می‌کنم. من آقای پرويز شهبازی را از تاريخ گرفتن اين عکس، فکر کنم ديگر نديدم. اين چه نوع رفاقتی است که ما ديگر از هم خبر نداشته باشيم. يا من با کارگردان «يه حبه قند» تلفنی صحبت کردم، يک آقای ديگری قبلش گفته بود که او دوست دارد پوستر فيلمش را بکشم. من هم فکر کردم کار من را شايد قبول دارد و پوستر کشيدن هم از آن کارهايی است که من دوست دارم. يعنی هربار اگر کسی به من بگويد اين پوستر را برای من کار کن و بدانم دليلی پشتش است، قبول می‌کنم. در همين حد. اما نمی‌دانم اين معنايش چيست، رفاقت نيست. من می‌توانم بگويم آره من مراعات همکارانم، همسايه‌هايم، دوستانم و... را بيشتر از ديگران می‌کنم. به همين دليل با همه رفيقم.