علی رفيعی: می‌خواهند من را خانه نشين کنند

گفت‌وگو با علی رفيعی به بهانه اجرای ‌«يرما»
می‌خواهند من را خانه نشين کنند

سما بابايی - روزنامه بهار ـ پنج سال قبل «‌علی رفيعی» ‌شکار روباره را در تالار وحدت تهران به اجرا درآورد. در اين فاصله هيچ نمايش ديگری را روی صحنه نبرد، ‌نه اين‌که نمايشنامه‌ای برای اجرا نداشته باشد، ‌نه اين‌که نخواهد کار کند، ‌نه اين‌که ايده و خلاقيتش کافی نباشد، ‌فرصت اين کار را به او ندادند. مثل بسياری ديگر از بزرگان تئاتر.

رفيعی سال‌ها منع کار شده بود. ۱۴ سال تا زمان روی کار آمدن دولت اصلاحات و جدای از آن سال‌ها به اندازه‌ای موانع در کارش ايجاد کردند که تعداد نمايش‌های روی صحنه نرفته‌اش، ‌بسيار بيشتر از آنانی است که روی صحنه اجرا شده‌اند.

دی‌ماه سال۹۰ علی رفيعی کارگاه بازيگری خود را در سالن تمرين تالار وحدت با حضور هنرجويان تئاتر آغاز کرد، آن زمان اعلام کرد که نمايش «آشپزخانه» را با بازی هنرجويان اين کارگاه روی صحنه می‌برد. البته او همزمان از اجرای نمايش «يک روز خاطره‌انگيز برای دانشمند بزرگ وو» که در اسفند۷۶ در تالار‌ وحدت روی صحنه برده بود، از برنامه‌های آتی اين کارگاه نام برد.

کارگاهی که قرار بود از تابستان سال۹۱ کار خود را شروع کند. کمی بعد يعنی اسفندماه همان سال او تصميم گرفت نمايش يرما را با هنرجويان کارگاه خود روی صحنه ببرد. اما مسائل و مشکلاتی که ابتدا بنياد رودکی و سپس شورا‌های نظارت و حمايت برای اجرای اين نمايش پيش‌آوردند، چنان پيچيده شد که بارها دکتر علی رفيعی از اجرای اين کار انصراف داد.

کارگردان نمايش‌ «شکار روباه»، «در مصر برف نمی‌بارد»، «کلفت‌ها» و «شاهزاده احتجاب» يک‌بار از مميزی اخلاقی برای مشکلاتی که برای اجرای نمايش يرما پيش آمد ياد کرد و زمانی که شايعه مخالفت شورای نظارت و ارزشيابی با هرگونه سرمايه‌گذاری برای اين نمايش مطرح شد، او از مميزی اقتصادی سخن گفت. هرچند که هربار انصراف او با پادرميانی مديران بالاتر حل می‌شد اما مشکلات جديدی مانع از اجرای نمايش هنرجويان جوان می‌شد. مشکلاتی که رفيعی از آن اين‌گونه ياد کرد: «متاسفم که يک گروه ۴۰نفره را اين‌گونه در وضعيت بيم و اميد قرار می‌دهند.»

با اين‌که مديران تئاتری ازجمله قادر آشنا که در آن زمان به‌تازگی بر صندلی مديرکل هنرهای نمايشی تکيه زده بود، قول حل مشکلات را دادند، اين وعده‌ها هرگز تحقق پيدا نکرد. حالا اما با همه اين‌ها نمايش را روی صحنه برده است، نمايشی که نويد اجرای يک گروه تئاتری جديد را می‌دهد.

***

شما سال‌ها پيش قرار بود يرما را به اجرا درآوريد که گويا سفارش نگارش اين نمايشنامه را نيز به آقای چرمشير داده بوديد و ايشان نمايشنامه‌ای برگرفته از اين اثر را نوشته بودند. با توجه به اين‌که شما پيش از اين نيز همکاری ديگری با آقای چرمشير داشتيد، ‌چرا آن اثر به اجرا درنيامد و خود متن اصلی لورکا روی صحنه آمد؟

اتفاق به اين شکل نبود؛ ‌يعنی من «يرما» را به آقای چرمشير سفارش ندادم. در اين سال‌ها چند بار قصد داشتم بعد از اجرای عروسی خون، ‌دو کار ديگر بزرگ لورکا، يعنی خانه برنارد آلبا و همچنين يرما، را اجرا کنم، اما می‌خواستم به‌جای شعرهای لورکا که آقای شاملو چون ديگر بخش‌های نمايشنامه‌ ترجمه کرده‌اند، از اشعار ديگری استفاده کنم؛ چون اين اشعار درحقيت ترجمه واقعی شعرهای لورکا نيستند؛ بلکه آميزه‌ای از لورکا و شاملو هستند و برخی از آن‌ها معانی و مفاهيم کاملا مرتبط با مضمون يرما را ندارند؛ البته کاری که شاملو در اين اثر می‌کند، ‌چون ديگر آثارش کاری سترگ است، اما اشکالی که من در اين اشعار می‌ديدم، بی‌ربطی با مضمون اصلی نمايشنامه يرما بود. اين مساله از اين جهت برای من اهميت دارد که اشعار بخش جدايی‌ناپذيری از نمايش هستند؛ بنابراين به آقای چرمشير گفتم، دلم می‌خواهد اشعاری سروده شود که من بتوانم با آهنگ رپ از آن‌ها استفاده کنم، ‌ضمن آن‌که مضمون کلی آن‌ها در ارتباط با موقعيت زن باشد. درست است که نمايشنامه يرما خود اين کار را می‌کند، اما می‌خواستم موقعيت زن را به گونه‌ای در اين نمايشنامه مطرح کنم که هم يادآور زن اسپانيايی در دهه ۱۹۳۰ باشد و هم تداعی‌کننده زن امروز ايرانی. درحقيقت اين خواسته من بود و آقای چرمشير هم اين کار را انجام دادند و اشعار نمايشنامه را نوشتند، منتها زمانی که من با آقای چرمشير کار می‌کنم، دوست دارم روی هر صحنه و هر قطعه با يکديگر کلنجار برويم تا به مفهوم موردنظری برسيم که در ذهن من است و تنها مربوط به وادی ادبيات نباشد و به تئاتر نيز نزديک باشد؛ بنابراين من به‌هيچ‌وجه سفارش يک نمايشنامه با عنوان «يرما» را به او سفارش ندادم، ‌اما آقای چرمشير علاوه بر اشعاری که قرار بود با آهنگ رپ خوانده شود، ‌يرمای مستقلی را به‌نگارش در آورده بود.

البته در اين سال‌ها آثار بسياری برگرفته از نمايشنامه‌های بزرگ جهان نوشته شده و حتی نمايشنامه‌های مدرن‌تر نيز به‌گونه‌ای به اجرا درآمده است که مخاطب امروز ما بتواند با آن ارتباط برقرار کند. درواقع اين روزها واژه «ايرانيزه»‌شدن در بسياری از نمايش‌های روی صحنه ما ديده می‌شود.
نظر من بر اين است که اگر قرار باشد، يرمای مستقلی روی صحنه بيايد، اصلا چرا اسم آن بايد «يرما» باشد، چون چنين نمايشنامه‌ای را لورکا نوشته است و ما می‌توانيم آن را دوست داشته باشيم يا نه؟ ‌چرا بايد کارهای ديگری با آن کنيم؟ اين رويکرد در اين سال‌ها با آثار بزرگ ديگری هم ‌ شده است که من اصولا روی خوشی به اين جريان ندارم و بنابراين ترجيح من اين است که هيچ وقت چنين آثاری را کارگردانی نکنم. اين لطف آقای چرمشير است که علاوه بر سرودن آن اشعار نمايشنامه مستقلی را نوشتند، ‌اما آن نمايشنامه را من سفارش ندادم و درست است که آن را تقديم من کرده است، اما من جز سپاسگزاری از او حرف ديگری نمی‌توانم بزنم. با تمام اين اوصاف من همکاری با آقای چرمشير را هميشه دوست دارم و همين الان برای يک کار ديگر جايش فوق‌العاده‌ خالی است؛ اما آن چرمشيری را دوست دارم که کنار هم بنشينيم و روی متن کلنجار برويم. نمايشنامه «‌در مصر برف نمی‌بارد»‌ را که من با ايشان کار کردم، خودم يک‌بار با يک سبک‌وسياق و انشای ديگری که به‌هيچ‌وجه به زيبايی نثر چرمشير نمی‌رسيد، نوشتم و بعد آن را به آقای چرمشير دادم که براساس آن نمايشنامه جديدی را به‌نگارش درآورد. من در آن نمايشنامه سعی کرده بودم، بخش تئاتری نمايشنامه را و نه ادبيات را لحاظ کنم و علاوه‌برآن زمان و تصويری‌بودن کلام را نيز رعايت کنم. نکته ديگری که در آثار آقای چرمشير وجود دارد، ‌اين است که ايشان انعطاف شگفت‌آور و بزرگواری عميقی در نوشته‌های خود دارد و علاوه‌برآن هيچ تعصبی در نوشته‌هايش وجود ندارد، به‌همين دليل من جز او با هيچ نمايشنامه‌نويس ديگری نمی‌توانم همکاری داشته باشم؛ البته شايد هم خوشايند او نباشد که من مدام او را به صحنه‌ای‌بودن دعوت کنم و به‌اصطلاح نق بزنم، ‌اما من بسيار لذت می‌برم که با چرمشير همکاری داشته باشم و اميدوارم که اين اتفاق بار ديگر در آينده رخ دهد.

شما ترجيح داديد تا متن خود لورکا را به‌روی صحنه بياوريد، ‌اما درحالی‌که به متن وفادار بوده‌ايد‌، دراماتورژی‌های خاص خود را نيز انجام داده‌ايد؛ مثلا مرد بالدار يا پيرزن‌های نمايش شما که تعدادشان بيشتر از آنی است که در نمايشنامه لورکا ديده می‌شود و همچنين موارد ديگر.
طبيعی است می‌دانستم از اين متن چه می‌خواهم. من به نمايشنامه اصلی وفادارم؛ اما وفاداربودن به اثر به‌معنای اين نيست که عين همان متن را به اجرا درآورديم؛ متن لورکا متعلق به يک زمان، مکان و جغرافيای ديگر است و جامعه‌شناسی بسيار متفاوتی با زمان امروز و کشور ما ايران دارد؛ بنابراين من به جوهره متن وفادار بوده و در راستای منويات لورکا گام برداشته‌ام و برای آرمان‌های او احترام قائل شده‌ام، ‌اما درعين‌حال دلم می‌خواست تا بتوانم به‌همان اندازه‌ای روی تماشاگری که اين نمايش را می‌بيند، تاثير بگذارم که لورکا در زمان حياتش می‌گذاشت. در جامعه امروز مردم به چيزهايی می‌خندند و به چيزهايی نه و اين ممکن است در جامعه ديگری متفاوت باشد. ممکن است مردم سرزمين ديگری بابت چيزی غمگين می‌شوند که ما نمی‌شويم. می‌خواهم به اين نکته اشاره کنم که حساسيت‌ها، فرهنگ و جامعه‌شناسی هر کشوری ايجاب می‌کند ما با متن به‌‌گونه‌ای خاص برخورد کنيم و اين در حالی است که به‌معنای آن نيست که خيانتی روی اثر انجام شده است؛ ضمن اين‌که وفاداری هم به اين معنا نيست که عين يک اثر را با همان شکل و بی‌هيچ تغييری روی صحنه بياوريم. من می‌خواستم به متن لورکا وفادار باشم، ‌اما اين نکته را نيز نبايد فراموش کرد که اين نمايشنامه هم‌اکنون و در اين کشور و در سال ۲۰۱۳ اجرا می‌شود و ناگزير به دراماتورژی برای اجرای آن هستيم؛ برای مثال شخصيت‌هايی در نمايش وجود داشت که به درد من نمی‌خوردند و به‌نظرم نقش‌هايی بی‌معنا بودند و آنان را حذف کردم. در مقابل آن تنها يک پيرزن اصلی در نمايشنامه وجود داشت که من آن را به دو نفر افزايش دادم.

دليل خاصی داشت؟ ‌
می‌خواستم المان نمايشی و همچنين معنا و مفهوم پيرزن را قدرت بيشتری دهم. علاوه بر آن روی شخصيت دختر جوان و به‌خصوص شخصيت دختر جوان دوم کار کردم. شما در نمايشی که روی صحنه می‌بينيد، ‌در نقش اين دو پيرزن مداخلاتی انجام شده است؛ البته در تمام اين‌ها، دراماتورژی به‌صورت زيربنايی انجام شده است و به‌ظاهر کسی متوجه آن نمی‌شود.

البته پيش از اجرای اين نمايش صحبت از اجرای نمايشنامه ديگری يعنی آشپزخانه بود. چطور شد که سرانجام يرما با هنرجويان کارگاهتان به نمايش درآمد؟ ‌
وقتی ورک‌شاپ و کارگاه با ۴۰۹هنرجو تاسيس شد، من نمايش ديگری را انتخاب و ترجمه‌اش کردم که همان‌طور که شما اشاره کرديد، ‌آشپزخانه نام داشت، اما فکر کردم که «يرما»‌ بيشتر مناسب اجرا با اين هنرجويان است و می‌توان با اين اثر کار آموزشی بيشتری را روی آنان انجام داد.

شما همواره از سال‌های ابتدايی آموزش خود تاکنون به مسئله آموزش اهميت بسياری داده و در نسل‌های مختلف بازيگران بسياری را نيز به جامعه تئاتری ايران معرفی کرده‌ايد و حالا هم اين اميدواری وجود دارد که در اين نمايش نيز اين اتفاق رخ دهد. مسئله آموزش چرا برای شما تا اين اندازه اهميت دارد و اصولا شيوه آموزشی شما چيست که به چنين موفقيت‌هايی در آن دست پيدا می‌کنيد؟ ‌
ببينيد، ‌آموزش بازيگر جوان برخلاف آنچه رايج است اين‌طور نيست که بگوييم برو اين نقش را کار کن و سپس جلو‌ من بازی کن تا من تصحيح کنم؛ درحالی‌که يک بخش از نمايش به‌تنهايی معنا ندارد و در بستر کلی نمايش است که معنا پيدا می‌کند. اعتقاد دارم بازيگرانی که به کارگاه می‌آيند، بايد در محور يک نمايشنامه کامل ذهن، بدن، فرهنگ و نگاهشان تربيت شود و اين را من از آغاز رعايت کرم. زمانی‌که در سال ۵۳ يا ۵۴ به ايران آمدم و اولين کارگاهم را با ۱۲بازيگر که از بين شاگردان دانشکده بودند، ‌انتخاب کردم، نمايش «آنتيگون» را روی صحنه بردم و آنان را براساس زيبايی‌شناسی متن سوفوکل تربيت کردم. دو سال وقت تربيت هنرجويان شد تا سرانجام متن در تالار مولوی روی صحنه رفت. همين کار را وقتی رياست تئاتر شهر به من داده شد، نيز انجام دادم و نمايشنامه «خاطرات و کابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و قتل ميرزا تقی‌خان فراهانی» را با گروه جديدی از بازيگران روی صحنه بردم که به نام «بازيگران شهر» معرفی شدند و چند تجربه ديگر را نيز با يکديگر انجام داديم. وقتی که در دانشکده سينما و تئاتر تدريس می‌کردم و بعد از يک ترم از محيط دانشگاه دلزده شدم، فهرستی از تعدادی از دانشجويان تهيه کردم و گفتم که حاضر هستم که به شما به‌صورت رايگان درس بدهم و به اين ترتيب سومين کارگاه بازيگری‌ام شکل گرفت که کسانی چون سيامک صفری، محود راسخ‌فر، حسن معجونی و... در ميان آن‌ها وجود داشتند و من دو سال با آن‌ها کار کردم و «يک روز خاطره‌انگيز برای دانشمند بزرگ وو» را روی صحنه برديم. بعد از آن با همين گروه چند اثر ديگر را نيز روی صحنه برديم، اما زمانی‌که اين کارگاه شکل گرفت، ‌می‌دانستم که تعدادی از آنان ريزش خواهند داشت و همه استطاعت تمرينات من را ندارند؛ به‌خصوص اين‌که ۴۰نفری که برای شرکت در اين کارگاه انتخاب شدند، ‌تنها توسط من نبود و هيات ژوری آنان را انتخاب کرد که حالا من فکر می‌کنم که اين شيوه گزينش اشتباه بود و بايد خودم انتخاب می‌کردم، ‌چون تعدادی از کسانی که رد شدند را من بيشتر دوست داشتم که باشند و تعدادی از آنان هم که ماندند، ‌بعدها رفتند. به‌هرحال آشپزخانه نمايشی بود که به ۳۷بازيگر نياز داشت و نمايشنامه بسيار زيبايی بود. مدتی هم جلو آمده بوديم و من پيشنهاد چند نمايش را دادم که سرانجام خود بچه‌ها يرما را انتخاب کردند. اين نمايش تراژدی‌ای است که بازيگران را از نظر بدن، صدا، ريتم و ژست و... تربيت می‌کرد.

چرا اين پروسه براساس نمايشنامه‌ای از خودتان نوشته نشد؟ ‌
چون پروسه تمرين را بسيار ‌طولانی‌تر می‌کرد. زمانی می‌توان هر متنی را با هنرجويان روی صحنه برد که اعضای گروه از نظر فرهنگی از يک گنجينه مطالعاتی بالا برخوردار باشند. من همين الان مشغول نگارش کتابی هستم که نام آن را خلاقيت گروهی گذاشته‌ و در آن توضيح داده‌ام که يک گروه چه زمانی‌ می‌تواند در خلق يک اثر سهيم باشد. اين زمانی امکان‌پذير است که بازيگران از سواد بالايی برخوردار باشند؛ مثلا حداقل در زندگی‌شان ۳۰۰رمان خوانده باشند، ‌با نقاشی و هنرهای تجسمی آشنا ‌ و از نظر جامعه‌شناسی از درک و فرهنگ بالايی برخوردار باشند تا بتوانند به‌درستی اين دانسته‌ها را روی صحنه تبديل به اکت و عمل کنند. به‌تنهايی نمی‌توان اين کار را کرد‌ ‌. در حال حاضر البته مشغول نگارش شش‌مونولوگ درباره زن هستم که اين‌ها درنهايت به هم ربط پيدا می‌کنند. داستان اين زنان از زمان قاجار تا امروز است. من از همين هنرجويان می‌خواهم تا متن را به گونه‌ای به‌اجرا درآورند که خودشان در اين‌که کدام بخش از اين مونولوگ‌ها می‌تواند تبديل به ديالوگ شود و کجای آن سکوت است، ‌دخالت داشته باشند؛ البته رسيدن به اين هدف پروسه آرامی است و من اگر پايدار بمانم و مکانی پيدا کنم که به‌نظرم اين آرزو هيچ‌گاه برآورده نخواهد شد، اين اتفاق رخ خواهد داد. من احتياج دارم با اين گروه مکانی داشته باشم که صبح به آنجا برويم و کارهای خلاقه و جذاب تئاتری انجام دهيم.

شما حداقل دو سال است که وقت صرف اجرای اين نمايش کرديد. اگر اين پروسه بخواهد ادامه پيدا کند، مانع از اجرای نمايشنامه‌های ديگر شما نمی‌شود؟
از اين به‌بعد ديگر قرار نيست، ‌برای اجرای هر نمايشی دو سال وقت صرف کنيم و آثار با راحتی بيشتری به اجرا درخواهد آمد. از اين به‌بعد ما می‌توانيم کاری را دوماهه نيز روی صحنه بياوريم؛ درحالی‌که اين زمان با بازيگران حرفه‌ای شش ماه وقت لازم است آن هم به‌صورت ناقص. يکی از بزرگ‌ترين افتخارات و دستاوردهای عمر هنری من اين گروه است. اين گروه که من از صفر کار با آنان را شروع کردم و می‌بينم که با چه انرژی شگرفی روی صحنه بازی می‌کنند. کسی باور نمی‌کند که اين‌ها تنها دو سال است که روی صحنه کار و تمريناتشان را شروع کرده‌اند. کدام‌يک از اين دانشکده‌ها جسارت اين را دارند که اثری را با هنرجويانشان به اجرا درآورند؟ ‌اصلا مگر آن‌ها چيزی هم به دانشجويانشان ارائه می‌دهند. من با اقتدار و افتخار می‌گويم که برای اولين‌بار آموزشی داده که به اجرای يک نمايش منجر شده است که همه دوستش دارند. می‌دانم چه اتفاقی حادث شده است.

اما ادامه فعاليت اين گروه همان‌طور که شما اشاره کرديد به حداقل امکاناتی نياز دارد؛ ‌مثلا مکانی که بشود در آنجا تمرين کرد.
اين ديگر به درک، شعور و ميزان فهم متصديان فرهنگی بر می‌گردد.

خب طبيعی است که آنان چنين دغدغه‌ای را ندارند.
در طول اين دو سال که من همراه با اين هنرجويان در کارگاه کار می‌کردم، در فاصله ده‌متری مرکز هنرهای نمايشی، رياست تالار وحدت، دفتر معاونت هنری قرار داشتيم، ‌اما آنان هيچ‌کدامشان نيامدند که بگويند چه کار می‌کنيد؟ اين در حالی است که در اين مدت تعدادی از رايزن‌های فرهنگی فرانسه و همچنين سفير اين کشور خواستند که در تمرينات ما حضور داشته باشند. در تمام اين سال‌هايی که من در ايران فعاليت کردم، مدير و رييس هيچ مکان تئاتری به من تلفن نزد تا برای اجرای يک نمايش از من دعوت کند، ‌کاری که من هميشه در زمان مديريتم در تئاتر شهر انجامش می‌دادم، آن‌ها ما را کاسه‌به‌دست می‌خواهند ببينند تا از آن‌ها خواهش کنيم که به ما سالن و جا بدهند تا آن‌ها درخواست‌های ما را مطالعه کنند و قبول کنند يا نه. لااقل مجيد سرسنگی بعد از اين‌که شنيد من از تالار وحدت بيرون آمدم و درعين‌حال به اجرای اين نمايش اصرار دارم، ‌در فاصله يک روز به من تلفن زد و خواست تا من را ببيند و پيشنهاد اجرای اين نمايش را در تماشاخانه ايرانشهر داد. ولی مسئولان فرهنگی می‌خواهند من را حذف کنند تا در خانه‌ام بنشينم‌. در دو سال گذشته من سه ملاقات با آقای قادر‌آشنا، مدير مرکز هنرهای نمايشی، داشتم و برای اولين بار از آن‌ها حمايت مالی برای اجرای اين نمايش را خواستم و او درحالی‌که می‌دانست نمی‌خواهد به من کمک کند، ‌دروغ گفت که از اين نمايش حمايت خواهد کرد. در اين شرايط دچار توهم نيستم و می‌دانم که نمی‌توانم اين گروه را نگه دارم. اما اگر دوسه نمايش روی صحنه بياورم، برايم کافی است. اين گروه شاهکار است. فعلا شاهکار است. می‌دانم ۱۲بازيگر دارم که سر ساعت در تمرينات حاضرند و حتی دو ساعت زودتر می‌آيند و ديرتر می‌روند. اين‌ها ارزش‌هايی است که متاسفانه هيچ‌يک از بازيگران حرفه‌ای ما ندارند. به‌هرحال من جوان‌ها را دوست دارم، خلاقيتشان را دوست دارم و با آن‌ها ايده‌های بيشتری به ذهنم می‌رسد؛ ‌چون معتقدم که به دنيای امروز و مدرنيته و زبانی که امروز روی صحنه داريم، ‌نزديک‌ترند.

اما به‌هرحال همين دغدغه آموزشی در اين سال‌ها باعث شده تا ما نمايش‌های کمتری از شما را روی صحنه ببينيم.
در اين سال‌ها من ۱۴سال از کارکردن محروم بودم. از انقلاب فرهنگی تا آمدن آقای خاتمی و دکتر مهاجرانی فرصت هيچ اجرايی را نداشتم؛ ‌البته يک‌بار اثری را در ۷۲روی صحنه بردم که بعد از آن دوباره من را از کار و حتی ورود به دانشگاه محروم کردند. در اين فاصله من به فرانسه برگشتم تا توانستم خودم را به روز نگاه دارم.

همچنان با تئاتر فرانسه در ارتباطيد؟
بايد در آنجا ماند تا فعاليت‌ها ادامه داشته باشد، سرعت تحولات تئاتری در آنجا بسيار زياد است و اگر سه‌ماه از فضا دور باشيد، ‌به‌اندازه ۳۰‌سال از فضا فاصله خواهيد گرفت.

و قدم بعدی با اين گروه چه خواهد بود؟ ‌
به‌احتمال زياد فيلمم را شروع کنم و از تعداد بسياری از اين هنرجويان در آن اثر استفاده خواهم کرد؛ برای اين‌که بگويم ‌ به يادشان هستم و بعد خودمان را برای نمايش بعدی آماده خواهيم کرد.